經(jīng)歷了三年的取消和延期的瑞士巴塞爾藝術(shù)展終于在今年重新舉辦，并在十天前圓滿落下帷幕。此次瑞士巴塞爾，最大的新聞應(yīng)該是豪瑟沃斯展出的路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）的巨型蜘蛛雕塑以4000萬美元售出、成為本次巴塞爾最高成價(jià)額、并刷新藝術(shù)家本人的成交記錄。
根據(jù)路易斯·布爾喬亞作品近年來持續(xù)走高的交易額和接連不斷的學(xué)術(shù)性展覽來看，這也并不出乎人的意料。光是2022年就有三場(chǎng)布爾喬亞的三場(chǎng)大型回顧展，分別從不同的角度切入并梳理她的藝術(shù)創(chuàng)作。第一場(chǎng)“書寫的暴力”（Louise Bourgeois x Jenny Holzer: The Violence of Handwriting Across a Page）由瑞士巴塞爾美術(shù)館（Kunstmuseum Basel）主辦，探討的是布爾喬亞作品中對(duì)文字、語言的使用，而此次展覽的策展人則是另一位美國(guó)女性藝術(shù)家——珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer, 1950-）。
“書寫的暴力”畫冊(cè)封面
霍爾澤無疑是當(dāng)今活躍的藝術(shù)家中最擅長(zhǎng)使用文字的，從她的創(chuàng)作生涯之初至今，她的所有作品都是圍繞著文字而展開的，想來這也是此次“書寫的暴力”選擇由她策劃的原因。
珍妮·霍爾澤，1950年出生于美國(guó)俄亥俄州，現(xiàn)工作生活于紐約?；魻枬稍诙趴舜髮W(xué)、芝加哥大學(xué)和惠特尼美術(shù)館進(jìn)修，于1972年獲得俄亥俄大學(xué)藝術(shù)學(xué)士學(xué)位，于1977年獲得羅德島藝術(shù)學(xué)藝術(shù)碩士學(xué)位?；魻枬墒敲绹?guó)自上世紀(jì)八十年代以來最受歡迎的藝術(shù)家之一，她以文字為基礎(chǔ)的大型公共藝術(shù)項(xiàng)目而聞名。
Jenny Holzer, Truisms, 1978-1987, Photostat, 243.9 x 101.6 cm
1977年，霍爾澤因《自明之理》（Truisms, 1977-1987）而嶄露頭角，這件作品由是由她個(gè)人撰寫的近300條格言式的短句按A-Z的順序排列而成，從句子的實(shí)際內(nèi)容來看這些口號(hào)般的警句和俏皮話實(shí)際上是對(duì)社會(huì)中的陳詞濫調(diào)和固有偏見的戲謔和反諷。
《自明之理》在街頭
霍爾澤最初是以匿名的方式將這些以白底黑字的樣式印刷的海報(bào)張貼在紐約的街頭巷尾，“權(quán)力的濫用不足為奇”（ABUSE OF POWER COMES AS NO SURPRISE）、“人文主義早已過時(shí)”（HUMANISM IS OBSOLETE）等人們并不陌生的句子以這樣的方式重新出現(xiàn)在日常生活之中，引發(fā)了極大的討論。
Jenny Holzer, Inflammatory Essays, 1979-1982, Lithograph on paper, 431 x 431 mm
《煽動(dòng)性文章》在街頭
在《自明之理》大獲成功之后，霍爾澤繼續(xù)以海報(bào)和宣傳單的方式呈現(xiàn)著她的作品，她的《煽動(dòng)性文章》（Inflammatory Essays, 1979-1982）與前作形式基本一致，一系列的百字短文被印刷在五顏六色的紙張上，但在文字內(nèi)容上則更加激進(jìn)、具有顛覆性，從而延續(xù)并強(qiáng)化了文字信息與觀者的對(duì)話和可能引起的反應(yīng)。
對(duì)公共性、社會(huì)性、互動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)一直是霍爾澤作品的話題聚焦點(diǎn)，這除了體現(xiàn)在文字內(nèi)容上，還反應(yīng)在她作品的再現(xiàn)媒介和場(chǎng)域之中。
霍爾澤的作品并沒有被限制于紙面和印刷機(jī)，從1982年開始她就在探索文字在形式上的可能性，嘗試把文字置入不同的媒介與場(chǎng)域。在《生存》系列（The Survival Series, 1983-1985）中，她首先嘗試通過光、電這樣的科技媒介來呈現(xiàn)她的文字，她將這一系列中的句子展示在紐約時(shí)代廣場(chǎng)的電子廣告牌上。“保護(hù)我不受我的欲望傷害”（PROTECT ME FROM WHAT I WANT）如今是該系列中的最出名的句子。
Jenny Holzer, The Survival Series: PROTECT ME FROM WHAT I WANT, Times Square, 1986
在此之后，對(duì)科技媒介（尤其是光媒介）的使用成為霍爾澤創(chuàng)作中極其重要的一支脈絡(luò)——自80年代末至今，她就在作品中使用燈光投影和LED屏，通過這些屏幕，她可以確保她的藝術(shù)作品展示在“人們看的地方”。
Jenny Holzer, PROTECT PROTECT, Museum of Contemporary Art, Chicago, 2008
對(duì)于霍爾澤來說，技術(shù)與媒介只是一種工具，通過不同的工具可以將她的觀念傳遞給更廣泛的受眾。“我喜歡把文字內(nèi)容放在人們會(huì)看到的任何地方，可以是置于杯底、襯衫或帽子上，也可以投放在河面或整個(gè)建筑物上。”霍爾澤在采訪中曾說道。
霍爾澤還將她的文字篆刻在石凳上、影印在T恤上，并放置在公共空間內(nèi)，在文字、場(chǎng)域、媒介原本的物質(zhì)屬性和實(shí)用性的相互作用下，其作品內(nèi)涵被成功深化。
Jenny Holzer, Selection from Survival: The Future is Stupid, 2006
Jenny Holzer, Truisms 1977-79 T-shirt worn by Lady Pink, New York, 1983
至此可以發(fā)現(xiàn)霍爾澤作品中公共性的多層屬性——首先，是空間上的公共性，它們都是被放置于社會(huì)的公共空間之中，而這一點(diǎn)必然引向作品的互動(dòng)性，它必然導(dǎo)致觀者對(duì)作品產(chǎn)生反應(yīng)以及兩者的互動(dòng)。其次，是作品內(nèi)容中的公共性，這些文字指向的都是對(duì)包括政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、疾病、性別等廣泛的社會(huì)議題，并且大多都具有超越特定情境的開放性。
當(dāng)然在面對(duì)重大的特殊事件時(shí)，霍爾澤的創(chuàng)作也會(huì)變得更加具有行動(dòng)主義性質(zhì)，通過她的作品表態(tài)并引導(dǎo)公眾的參與。比如《卡車公告》（Sign on a Truck, 1984）就是在1984年的美國(guó)大選前夕將裝有廣告牌大小的電視屏幕的大卡車停駐在紐約的廣場(chǎng)上，通過展示她的“自明之理”以及邀請(qǐng)到的芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）、基思·哈林（Keith Haring）等藝術(shù)家的文字或影像，引起觀者的反應(yīng)。
Jenny Holzer, Sign on a Truck, 1984, at Grand Army Plaza New York
而這一系列作品在時(shí)隔三十余年又被霍爾澤再次帶回了街頭，在2018-2019年創(chuàng)作的《這是槍》（IT IS GUN, 2018-2019）是對(duì)美國(guó)各地發(fā)生的大規(guī)模槍擊事件的回應(yīng)，霍爾澤寫下一系列新的文字作品，“學(xué)生們被槍擊了”（STUDENTS WERE SHOT）、“躲避并掩護(hù)”（DUCK AND COVER）等，生動(dòng)呈現(xiàn)槍支暴力的恐怖。
面對(duì)2020年選舉，霍爾澤再次讓卡車帶著新的文本駛向華盛頓和紐約。這些文字針對(duì)的是時(shí)任美國(guó)總統(tǒng)的言論與政策，以及美國(guó)政府對(duì)于新冠危機(jī)的不當(dāng)應(yīng)對(duì)。
社會(huì)性和公共性是霍爾澤作品的底色，而文字正是這些性質(zhì)的反應(yīng)點(diǎn)，媒介、場(chǎng)域、事件就如同在固定區(qū)間流變的參數(shù)一般，它們與文字的反應(yīng)總是導(dǎo)向作品的公眾參與。
