20世紀(jì)的中國，經(jīng)歷了民國、二戰(zhàn)、新中國成立和改革開放等諸多大事件，真正進入李鴻章所說的“三千年未有之大變局”。而在風(fēng)云變幻的社會環(huán)境的影響下， 20世紀(jì)中國藝術(shù)的發(fā)展也呈現(xiàn)出一種前所未有的多樣化形態(tài)。“傳統(tǒng)”、“現(xiàn)代”和“國際化”等來自不同時空語境中的文化元素，在相互沖撞又彼此融合的狀態(tài)下，共同鑄造了20世紀(jì)中國早期當(dāng)代藝術(shù)和經(jīng)典藝術(shù)的獨特面貌，也讓這個板塊成為拍賣市場上永恒的經(jīng)典主題之一。
巴爾蒂斯，鏡子里的貓 III，
1989 — 1994年作，布面油畫，200 × 195 cm
中國藝術(shù)研究院 油畫院大師研究計劃 — 遇見巴爾蒂斯，中國油畫院，北京，2021年
在2021年的春拍中，永樂拍賣在20世紀(jì)及經(jīng)典藝術(shù)板塊的發(fā)力之舉，在整個內(nèi)地拍賣市場上表現(xiàn)的尤為搶眼。如永樂2021年春拍中特設(shè)的吳冠中專場，在5月21日舉槌當(dāng)天，即取得全場9件作品悉數(shù)售出的白手套佳績，其中的領(lǐng)銜之作《蘇醒》更是以1.15億元的高價易手，拔得本場頭籌。而在此前2020年秋季的全球首拍中，由永樂拍賣推出的趙無極的經(jīng)典作品《04.01.79》，最終以1.748億元成交，成為拍賣史上趙無極第二高價作品。而在經(jīng)典藝術(shù)板塊中兩次踏入“億元俱樂部”的驕人成績，也讓“再續(xù)蓬勃”的永樂拍賣，成為近兩年拍賣市場中當(dāng)之無愧的領(lǐng)先者。
而在即將開始的2021年秋拍中，筆者也注意到，除了延續(xù)之前成熟的20世紀(jì)及經(jīng)典藝術(shù)板塊的精品布局之外，永樂也在經(jīng)典拍品的征集和選擇上，進一步拓寬了自身的學(xué)術(shù)與市場維度。
除了在20世紀(jì)上半葉，面對著“百廢待興”的緊迫局面、從國外留學(xué)歸來，并推動中國藝術(shù)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的一批知名藝術(shù)家的經(jīng)典作品，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、顏文樑和吳大羽等人之外，在永樂的經(jīng)典板塊布局中，還有黃養(yǎng)輝、李青萍和祝大年等并不為公眾所熟知，卻具有極高藝術(shù)和歷史價值的、20早期藝術(shù)家的重要代表作品。而作為中西方文化交匯典型符號的張大千，在晚年創(chuàng)作的潑墨潑彩精品，也將作為整個板塊中的亮點出現(xiàn)。
而在此前作為20世紀(jì)及經(jīng)典藝術(shù)板塊“王牌”的吳冠中和趙無極，也是之后永樂秋拍中值得關(guān)注的焦點之一。在遵循嚴(yán)選精品拍品原則的同時，永樂也在拍品尺幅和材質(zhì)上進一步展現(xiàn)出自身的豐富性，并將序列性的作品作為一個完整的學(xué)術(shù)鏈條推出，以期為藏家?guī)砀鼮橄到y(tǒng)性的收藏選擇。并在經(jīng)典板塊中同時推出了陳逸飛的《玄想》和王懷慶的《官窯?2》等經(jīng)典代表作。
最后，在梳理20世紀(jì)本土藝術(shù)發(fā)展軌跡的同時，永樂也選擇了同期“國際化”的重要范本與之相對應(yīng)，并用這種方式為藏家提供了一種更為宏觀與完整的經(jīng)典藝術(shù)收藏視野。其中包括西方具象繪畫大師巴爾蒂斯（Balthus）的重要經(jīng)典原作，還有日本藝術(shù)家児島善三郎，以及“抒情抽象之父” 喬治·馬修的作品，在此前均鮮有出現(xiàn)在內(nèi)地的拍賣市場上。而永樂則藉此將西方及日本二十世紀(jì)現(xiàn)代藝壇的經(jīng)典范本，首次在二級市場上完整地呈現(xiàn)了出來。據(jù)此，我們也有理由相信，在不久之后的秋拍中，永樂也將會為我們帶一場學(xué)術(shù)與市場價值并重的、絢麗的藝術(shù)盛宴。
巴爾蒂斯
鏡子里的貓 III
1989 — 1994年作，布面油畫，200 × 195 cm
簽名：
Balthus — 1989/94
出版：
《展覽圖錄專用》，Lefevre 畫廊，1994年
《巴爾蒂斯》，Bulfinch 出版社，1995年，P255
《世界當(dāng)代藝術(shù)家畫庫—巴爾蒂斯》，湖南美術(shù)出版社，1997年，封面
《巴爾蒂斯》，Thames & Hudson 出版社，2001年，封面，P104，105，108
《巴爾杜斯》，藝術(shù)家出版社，2002年，P166 — 167
《巴爾蒂斯回顧展》，F(xiàn)lammarion 出版社，2008年，P435 & 圖版
《巴爾蒂斯回顧展》，東京都美術(shù)館，2014年，P5 — 7
《巴爾蒂斯回顧展》，貝勒基金會，2018年，P100 — 101
展覽：
巴爾蒂斯，Lefevre 畫廊，倫敦，英國，1994年
巴爾蒂斯，高古軒畫廊，香港，2015年
巴爾蒂斯回顧展，貝勒基金會，巴塞爾，瑞士，2018年
巴爾蒂回顧展，提森博內(nèi)米薩美術(shù)館，馬德里，西班牙，2019年
中國藝術(shù)研究院 油畫院大師研究計劃 — 遇見巴爾蒂斯，中國油畫院，北京，2021年
成為巴爾蒂斯的女孩，幻藝術(shù)中心，北京，2021年
巴爾蒂斯曾經(jīng)被畢加索稱為“20世紀(jì)最偉大的畫家”。巴爾蒂斯的作品時常透露出或冷漠、或平淡、或詭黠的感覺，并帶有一種沉思感。這種沉思感同時又具有一股詩意般的抒情氣氛，讓畫面充滿了神秘而又高貴的氣質(zhì)。
作為一位創(chuàng)作過程殊為漫長的藝術(shù)家，在其綿延八十年的藝術(shù)生涯間（終年九十三歲）創(chuàng)作的極為有限的80多幅完整油畫作品中，這件《鏡子里的貓III》，是巴爾蒂斯最后一幅完整油畫作品，也是其晚年臻于完美的創(chuàng)作中色彩極其鮮艷明亮的一幅。
他極富意味地將畢生最重要的三個標(biāo)志性繪畫元素（少女、鏡子、貓）編織在一起，畫了三次才最終獲得滿意的效果，前后歷時近六年（1989 — 1994）; 這足見其在藝術(shù)家心中的獨特地位和創(chuàng)作過程中的審慎態(tài)度。更為罕見的是，針對該作中少女的姿態(tài)，巴爾蒂斯竟反反復(fù)復(fù)畫了諸多變體，自《好時光》（Les Beaux Jours, 1944 — 1945）、《三姐妹》（Les Trois Soeurs, 1955）、《土耳其房間》（La Chambre Turque, 1965 — 1966）、《鏡子里的貓I》（Le Chat au Miroir I, 1977 — 1980）、《鏡子里的貓II》（Le Chat au Miroir II, 1986 — 1989）、直至這最后一幅《鏡子里的貓III》（Le Chat au Miroir III, 1989 — 1994）。對該母題下人物的姿態(tài)與整體布局的反復(fù)嘗試與打磨貫穿了藝術(shù)家整個繪畫生涯，使得該作無疑被學(xué)界視為巴爾蒂斯美學(xué)精神集大成的卓犖典范。
巴爾蒂斯一生創(chuàng)作的油畫作品極其稀少，且大部分散落在世界各大權(quán)威機構(gòu)，僅少量為私人收藏。此次，這件重量級的代表西方頂級藝術(shù)家超卓藝術(shù)成就的至臻鉅獻，為在中國的首次現(xiàn)身并拍賣。
吳冠中
喜鵲
1972年作，紙板油畫，36 × 28 cm
題識：
荼 七二
背面簽名：
喜鵲 吳冠中，一九七二年
張仃同志惠正 一九八四年春節(jié)，荼
出版：
《吳冠中全集 II》，湖南美術(shù)出版社，2007年，P175
《風(fēng)箏不斷線·緬懷吳冠中先生經(jīng)典作品收藏大展（二）— 來自全球華人珍藏》，保利藝術(shù)博物館，2011年，P112
《中國藝術(shù)研究院中國油畫院十年歷程·作品集》，文化藝術(shù)出版社， 2017年，P7
展覽：
中國油畫院10周年 2007 — 2017，中國油畫院，北京，2017年
來源：
中國嘉德2010年11月22日，Lot.1235，成交價：RMB 6,048,000
說明：
此件拍品為張仃舊藏。一九七二年，張仃與吳冠中同在河北獲鹿縣小壁村部隊農(nóng)場勞動改造。一九八四年春節(jié)，張仃從中央工藝美院院長職務(wù)離休。吳冠中挑出這幅名為《喜鵲》的小油畫相贈，是以紀(jì)念二人共同有過的特殊歲月。畫中低矮的石板屋和石頭墻，是太行山下民房的特色，暮色中老樹的剪影有些蒼涼，好在有三只喜鵲 嘰嘰喳喳的喧鬧，才使這血色的寧靜中有了些許生氣。一幅寫生小稿，但在歷史語境中解讀，竟也有了象征的意味。（王魯湘）
作為二十世紀(jì)中國美術(shù)史上承前啟后的人物，吳冠中一生都致力于研究“油畫民族化”和“國畫現(xiàn)代化”這兩個課題。他在中國畫中植入了油畫的空間感和色彩張力；同時在油畫中又融入了中國文人畫的意境和哲學(xué)觀。他將兩種藝術(shù)形式有機結(jié)合，開創(chuàng)出全新的視覺語言體系，賦予繪畫一種當(dāng)代文化精神，推動了中國現(xiàn)代油畫和水墨畫的發(fā)展。
本次永樂秋拍將呈現(xiàn)吳冠中的三件不同風(fēng)格與題材的作品，代表了這位藝術(shù)巨匠在對藝術(shù)追索過程中不同階段的極高創(chuàng)作水準(zhǔn)。
六十至七十年代，吳冠中的風(fēng)景畫進入了創(chuàng)作的成熟期。 這一時期，他在實踐中逐步發(fā)展出一套高度個人化的藝術(shù)理論，即反對西洋畫家固定不變的取景方式，認為應(yīng)該吸取中國畫中的畫面結(jié)構(gòu)與組織方式，將寫生與創(chuàng)造結(jié)合起來，用變換視角的方法進行綜合與提煉。
《喜鵲》正充分體現(xiàn)了吳冠中的這一理論。喜鵲是花鳥畫的傳統(tǒng)題材，吳冠中在此幅畫中通過中西融合的技法及東方意趣的追尋賦予其現(xiàn)代美感，畫家對于多元文化的兼容性探索延續(xù)至八十年代的第三個階段的風(fēng)景畫創(chuàng)作中。
吳冠中
龍須島
1976年作，木板油畫，46 × 61 cm
簽名：
荼 七六
來源：
中國嘉德2006年11月22日 Lot.0048
說明：
1. 2008年7月1日，原藏家攜本拍品至吳冠中家中，由吳先生親自確認為真跡。附鑒定錄音及鑒定時吳先生與本拍品合影。
2. 據(jù)吳冠中年表與其回憶錄所記，1976年夏，吳冠中課余赴山東寫生，居住在榮成市龍須島鎮(zhèn)大西莊村，其間繪制了大量寫生作品。
二十世紀(jì)七十年代后期是吳冠中的油畫創(chuàng)作的又一個高峰期，在不斷地寫生和研究傳統(tǒng)文人畫的過程中，他開始探索不同藝術(shù)媒介之間的關(guān)聯(lián)性，嘗試在寫實性油畫中融入水墨畫元素。1976年創(chuàng)作的《龍須島》是這一階段的代表作。
此幅畫是同類題材作品中的佼佼者。此幅畫盡管以寫實為基調(diào)，但吳冠中對點、線、面的提煉和運用已達到自如的程度，預(yù)示著其八十年代以后的抽象藝術(shù)。
吳冠中
寂寞橋頭
2008年作，布面油畫，50 × 60 cm
簽名：
荼 O 八
出版：
《吳冠中 2008 年作品年鑒》，榮寶齋出版社，2009年
作為江蘇宜興人，吳冠中自幼生長于江南水鄉(xiāng)的山清水秀、氤氳水汽之間，因而江南水鄉(xiāng)的風(fēng)景成為其最為心儀也最為重要的母題。
《寂寞橋頭》這件作品是吳冠中晚年就這一主題所創(chuàng)作的小尺寸寫生精品，雖然尺幅不大，但也將他的藝術(shù)造詣體現(xiàn)的淋漓盡致。該作品描繪的是江南村落的橋頭一景，灰瓦白墻的建筑群掩映于零零星星的植物之后?；野椎姆课菖c灰蒙蒙的天空以及河流相融合，作品整體的色彩基調(diào)為灰色，給觀者以氤氳、朦朧之感，為整幅畫增添統(tǒng)一、和諧的視覺效果。吳冠中的多幅油畫作品都以銀灰色調(diào)為主，堪稱用灰色的大師，這幅畫的畫面中有各種各樣的灰色，每一塊都不盡相同且不失飽和，同時他在前景中用幾筆恣意的翠色加以點綴，呈現(xiàn)出來的是江南的靈動秀美。
張大千
山居圖
1978年作，設(shè)色紙本，49 × 28 cm
款識：
戊午九月，八十叟爰
鈐?。?/p>
張爰、大千居士
出版：
《張大千書畫集 第一集》，國立歷史博物館，1980年，圖版7
《美術(shù)叢刊第27期》，上海人民美術(shù)出版社，1984年，P57
《張大千書畫集 上集》，人民美術(shù)出版社，1991年，圖版85
《榮寶齋畫譜 12 張大千山水》，榮寶齋出版社，1986年，P38
說明：
因出版物出版時間較早，部分尺寸有誤，此種情況多有之，請以實 際作品尺寸為準(zhǔn)。
張大千集傳統(tǒng)大成的精品，固然代表其前半生的成就，但是站在歷史宏觀的角度，只有他潑墨潑彩的力作，最能代表他前無古人的歷史地位。
《山居圖》是畫家在臺灣地區(qū)時期的潑彩作品，也是他潑彩運用的成熟期，技法已近極致，邁向氣勢磅礴的嶄新境界。本幅畫作中，張大千主要以偏愛用石青、石綠等顏料進行爆發(fā)式的潑彩潑墨渲染，瑰麗明亮的色彩幾近占據(jù)整個畫面，略有留白，水墨青綠交融。作品雖采用潑墨潑彩，但章法結(jié)構(gòu)仍接近傳統(tǒng)，內(nèi)涵相類于古典山水格局，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、抽象與具體的融合中，構(gòu)建出一個繽紛燦爛，仿若夢境般奇幻的美景。
趙無極
17.9.86
1986年作，布面油畫，60 × 73 cm
簽名：
無極 ZAO
出版：
《趙無極》，La Difference / Enrico Navarra，1998年，P224
說明:
附趙無極基金會證書
趙無極作品《17.9.86》色彩柔和的畫面以抽象含蓄 的精神氣質(zhì)表現(xiàn)大自然的風(fēng)景元素，油彩顏料展示了一種輕柔的質(zhì)地。
《17.9.86》這幅作品畫 面為橫向構(gòu)圖，所呈現(xiàn)的視覺效果讓人想起了英國風(fēng) 景畫家威廉·透納（J. M. W. Turner）夢幻般的風(fēng)景畫，顏色的厚、薄、平涂、點擦中能看到如在舞臺 劇中的戲劇沖突感，趙無極通過對光、色、影、點線面的把握，將顏色的質(zhì)感通過運筆的速度和顏料的厚 度進行結(jié)合，在抽象的畫面中描繪了光與空氣的微妙關(guān)系，因此雖然畫面是非敘事的，但在色彩、質(zhì)感、 筆觸中可見故事性與情感表達。
王懷慶
官窯 — 2
2010年作，布面油畫，綜合材料，150 × 210 cm
簽名：
王懷慶
展覽：
路不只在兩點之間，大未來林舍畫廊，北京，2010年
臺北國際藝術(shù)博覽會，臺北，2010年
王懷慶從小受西方繪畫體系的訓(xùn)練，后又師從張仃、吳冠中、祝大年、袁運甫等20世紀(jì)中國藝壇巨璧，在此文化語境之下成長起來的王懷慶，其藝術(shù)主張有著鮮明的“中西融合”的特征。王懷慶既是當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作者，也是老家具文物的鑒賞家，經(jīng)常流連北京古家具集散地，找尋繁華歷史的文化遺跡。
在2009年至2010年間，王懷慶以油彩和綜合材料完成《官窯》系列作品，此幅《官窯 — 2》為該系列中的代表作品。在畫面中，安置著幾十個形制不同的古瓶，然而這些七彩瓷瓶其實是一張張印刷物的剪紙拼貼，這其中既有辛辣的雜志評論報道、鮮艷的廣告招貼畫，也有性感美女照片。代表傳統(tǒng)的古代瓷瓶與現(xiàn)代文化在拼貼中呈現(xiàn)出了一種跨越時間的“荒誕感”，同時也賦予畫面以多元文化碰撞下而產(chǎn)生的復(fù)雜性。
陳逸飛
玄想
2000年作，布面油畫，154 × 106 cm
簽名：
陳逸飛 Chen Yifei
出版：
《陳逸飛油畫及素描》，瑪勃洛畫廊，2001年，封面 & P18；
《陳逸飛》，天津楊柳青畫社，2008年，圖版 & P67
《陳逸飛》，上海人民美術(shù)出版社，2010年，圖版 & P138 — 139
展覽：
陳逸飛油畫及素描展，瑪勃洛畫廊，倫敦，英國，2001年
陳逸飛被譽為“當(dāng)代中國最具傳奇色彩的浪漫寫實主義畫家”。作為中國當(dāng)代寫實主義的代表，他將嫻雅的東方情韻融于細膩的西方寫實畫風(fēng)，創(chuàng)作出一件件具有中國氣韻精神的油畫作品。
《玄想》是陳逸飛著名的“海上舊夢”系列中極具代表性的作品之一。聚焦式的光線將畫面分為既然對立的兩部分：左半邊的高光聚集在女子的臉上，她趴在桌上，眼神看向畫外，若有所思。精致且纖弱的五官透露出了人物命運的起伏，桌上的籠中鳥似乎便是其當(dāng)下的悲劇處境。舊社會中女性角色的無力感在此表露無疑。這種帶點隱秘意味的視角不同于直面觀眾的視角，無意中滿足了觀眾窺視的欲望。
《玄想》不僅在作品深意上延續(xù)了陳逸飛對歷史的思考，同時在藝術(shù)家看來也是其藝術(shù)歷程中較為重要的作品。在陳逸飛在世時，他便挑選《玄想》參加了瑪勃洛畫廊的展覽，甚至也成為2001年瑪勃洛畫廊所出版畫冊的封面，而后也不斷在各類出版畫冊出現(xiàn)，可見其對藝術(shù)家的意義。
陳逸飛
水鄉(xiāng)——橋頭
1998年作，布面油畫，99 × 139 cm
簽名：
陳逸飛 Chen Yifei
出版：
《陳逸飛》，上海人民美術(shù)出版社，2010年，P216 — 217
水鄉(xiāng)系列的創(chuàng)作前后跨越了二十余年，作品總數(shù)達到了上百件，此幅《水鄉(xiāng)——橋頭》為九十年代的作品，陳逸飛的創(chuàng)作方式一般是拍照之后再根據(jù)照片創(chuàng)作，因此他也將攝影技術(shù)中的變焦鏡頭和光線變化加入創(chuàng)作中。
陳逸飛對自然光線的重視源自于十八世紀(jì)的英國風(fēng)景畫，而他擅于捕捉瞬間即逝的變幻光影則受到印象派的影響，藝術(shù)家以厚重的油彩和略帶干澀的筆觸描繪出光線的跳躍流動，呈現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)所獨有的濕潤靜謐、煙雨氤氳的曖昧氛圍，他在水鄉(xiāng)系列 中創(chuàng)造的和諧之美已經(jīng)跨越了時間與地域的障礙，成為中西文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化融合的典范。
羅中立
收獲
1999年作，布面油畫，100 × 90 cm
簽名：
羅中立 luozhongli（背面）
展覽：
狀態(tài)·巴山變奏曲，羅中立個展，深圳 e 當(dāng)代美術(shù)館，深圳，2016年
作為中國當(dāng)代寫實主義的領(lǐng)軍人物，羅中立的作品代表了中國國家和民族的一代人的群體象征，是時代的記憶，也是民族的記憶。在中國農(nóng)民身上傳承下來的吃苦耐勞、堅韌不拔的品質(zhì)，雜糅著那段特殊歷史時期所帶有的傷痛，在羅中立的現(xiàn)實主義繪畫中，得到了人性化的呈現(xiàn)。
對歷史的反思、對人性的覺察、對現(xiàn)實的反映和對普通個體的表現(xiàn)，讓羅中立成為了當(dāng)時跳脫出“紅光亮、高大全”固化藝術(shù)版式框架的代表。
《收獲》和《鄉(xiāng)情系列—過河》屬于羅中立從早期的寫實主義轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義風(fēng)格的代表性作品。
《收獲》創(chuàng)作于1999年，具有強烈的表現(xiàn)主義特征。不同于《父親》時期的超寫實手法，此幅畫被一種強調(diào)直覺和筆觸的表現(xiàn)方式所取代。藝術(shù)家不再拘泥于細節(jié)的逼真，而是以質(zhì)樸有力的線條、參差錯雜的筆觸、斑駁厚重的肌理、鮮明而充滿民俗味道的色彩，賦予了作品古拙的原始沖動和旺盛的生命力。
羅中立
鄉(xiāng)情系列 — 過河
1998年作，布面油畫，200 × 180 cm
簽名：
羅中立 luozhongli 1998 ( 背面 )
“過河”是羅中立喜歡反復(fù)描繪的主題，他在這個平凡無奇的場景中發(fā)掘了無限的趣味。此幅1998年創(chuàng)作的《鄉(xiāng)情系列——過河》非常罕見的出現(xiàn)了一家三口。
畫面構(gòu)圖飽滿，色彩豐富，質(zhì)感鮮明，贊美了親情之愛與勃發(fā)的生命力。男人強壯的臂膀抱起妻子和襁褓中的孩子，也用力量托舉起了一個家庭的希望。妻子豐乳肥腚，扛著鋤具，藝術(shù)家對女性生理特征的夸張化表現(xiàn)并不是為了塑造性感的形象，而是源于對母性及繁衍的贊美。人物微傾的身體讓整個畫面充滿了魯本斯式的運動感。
児島善三郎
綠色和紅色背景
1929年作，布面油畫，90 × 145.7 cm
簽名：
Z.Z.Kojima
出版：
《アトリエ6–10》，美術(shù)新論社，1929年，P22
《児島善三郎畫集 新藝術(shù)家叢書 7》，日本藝術(shù)學(xué)會，1932年，P13
《誕生 100 年紀(jì)念—児島善三郎展》，福岡市美術(shù)館，1993年，圖版，P73 & P230
《児島善三郎選集》，畫集刊行會，2012年，圖版 & P127；
《児島善三郎油畫作品目錄》，児島善三郎作品出版委員會，2012年，圖版，P15 & P77
《児島善三郎 油彩畫總覽》，畫集刊行會，2012年，圖版 & P21
展覽：
第16回二科展，東京博物館上野別館，東京，日本，1929年 / 誕生100年紀(jì)念：児島善三郎展，福岡市美術(shù)館，福岡，日本，1993 年 / 千葉崇光美術(shù)館，千葉，日本，1993年 / 茨城縣近代美術(shù)館，茨城，日本 1993年 / 小田急美術(shù)館，東京，日本，1993年 / 三重縣立美術(shù)館，津市，日本，1994年
（圖片做打碼處理，原作無）
児島善三郎是二十世紀(jì)日本及亞洲現(xiàn)代藝壇的先驅(qū)，他所提倡的新日本主義風(fēng)格既延續(xù)了傳統(tǒng)，又不拘泥于傳統(tǒng)，同時融合了東西方藝術(shù)的精粹，在革新方面的努力使児島成為日本現(xiàn)代藝術(shù)的精神領(lǐng)袖。児島一生的創(chuàng)作以風(fēng)景畫和靜物畫較為常見，裸女畫則是稀少而珍貴，其總數(shù)不到三十幅，創(chuàng)作時間集中在1928年至1930年間，也就是児島旅法生涯的尾聲及回歸日本的前期。
創(chuàng)作于1929年的《綠色和紅色背景》畫面構(gòu)圖簡潔，一個裸女躺臥在沙發(fā)上，雙手在頭部合攏，雙腿交叉，姿態(tài)慵懶、愜意，背景是單純的紅綠塊面的拼貼，大面積的鮮艷紅色和低純度的綠色塊面構(gòu)成對比，但是并不突兀，華麗的背景色襯托出女性的心理狀態(tài)的變化及情緒的起伏。児島在此幅畫中將野獸派的明亮色彩及浮世繪的造型語言帶入了寫實油畫中，在真實與幻覺之間渲染出鮮明活潑的環(huán)境氛圍，襯托出裸女的形象及精神世界，児島對平面性、裝飾趣味及色彩表現(xiàn)力的追求，正顯示出了其所標(biāo)榜的新日本主義風(fēng)格。
喬治·馬修
榮耀之河
1988年作，布面丙烯，81 × 100 cm
簽名：
Mathieu
出版：
《MATHIEU》， Gallery Guy Pieters，1998年，圖版 23
展覽：
MATHIEU，Gallery Guy Pieters，比利時，1998年
說明：
附喬治·馬修親簽保證書
作為“抒情抽象之父”，喬治·馬修開創(chuàng)了一個全新的美學(xué)領(lǐng)域，也成為歷史上首位將東方書法融入抽象繪畫的西方藝術(shù)家。此外，他還受到日本藝術(shù)家白發(fā)一雄的盛贊，將其與波洛克（Jackson Pollock）相提并論，展現(xiàn)了其享譽國際的極高聲譽。
喬治·馬修與趙無極、朱德群等人為融合東西方抽象繪畫的發(fā)展不遺余力。他賦予形式以鮮活及自由的生命力，一步到位的筆觸構(gòu)造出了獨特的視覺語言，在藝術(shù)史上具有不可抹滅的價值與地位。
《榮耀之河》是喬治·馬修“狂野時期”的代表作品。強勁的線條與斑斕的色彩相互碰撞，并從畫面中心向外渲染開來，與深色的背景形成強烈的明暗對比與視覺沖擊，充滿了兼具東西方韻味的雄健氣勢。
徐悲鴻
雄獅圖
1938年作，水墨紙本，28.5 × 43 cm
題識：
廿八年五月寫，悲鴻
鈐?。?/p>
徐、黃、長春、氣象萬千
養(yǎng)輝題：
悲鴻師于藝特具天才，生平好畫動物，早年留歐居柏林時常到動園寫?yīng){，此先生畫獅頭稿之真跡也，殊為可貴。一九九五年元月觀后記， 黃養(yǎng)輝八十五。
出版：
《徐悲鴻作品集:續(xù)二》，文物出版社，2011年，圖47
展覽：
藝海擷英 — 中國書畫古董藝術(shù)精品展，保利藝術(shù)博物館，北京，2011年
來源：
黃養(yǎng)輝舊藏
黃養(yǎng)輝自1929年起追隨徐悲鴻大師 , 長達 25 年之久，并于 1944年33歲時任徐悲鴻秘書，直至徐悲鴻在北京去世，以其學(xué)養(yǎng)和品格深得悲鴻大師倚重。悲鴻大師曾評價其“于藝卓然有所樹立，開中國繪畫新境界，知名當(dāng)世”。 
林風(fēng)眠
山村秋曉
紙本水墨，68 × 68 cm
款識：
林風(fēng)眠
鈐印：
林風(fēng)眠?。ㄖ欤?
祝大年
青島之夏
1989年作，工筆重彩，84 × 120 cm
簽名：
祝大年 1989
鈐?。?/p>
祝大年印
出版：
《祝大年畫集》，嶺南美術(shù)出版社，1996年，P55
《祝大年繪畫作品集》，河北教育出版社，2011年，P103
來源：
藝術(shù)家家屬友情提供，此件為祝大年“青島三部曲”之一
