20世紀(jì)的中國(guó)，經(jīng)歷了民國(guó)、二戰(zhàn)、新中國(guó)成立和改革開放等諸多大事件，真正進(jìn)入李鴻章所說(shuō)的“三千年未有之大變局”。而在風(fēng)云變幻的社會(huì)環(huán)境的影響下， 20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展也呈現(xiàn)出一種前所未有的多樣化形態(tài)。“傳統(tǒng)”、“現(xiàn)代”和“國(guó)際化”等來(lái)自不同時(shí)空語(yǔ)境中的文化元素，在相互沖撞又彼此融合的狀態(tài)下，共同鑄造了20世紀(jì)中國(guó)早期當(dāng)代藝術(shù)和經(jīng)典藝術(shù)的獨(dú)特面貌，也讓這個(gè)板塊成為拍賣市場(chǎng)上永恒的經(jīng)典主題之一。
巴爾蒂斯，鏡子里的貓 III，
1989 — 1994年作，布面油畫，200 × 195 cm
中國(guó)藝術(shù)研究院 油畫院大師研究計(jì)劃 — 遇見(jiàn)巴爾蒂斯，中國(guó)油畫院，北京，2021年
在2021年的春拍中，永樂(lè)拍賣在20世紀(jì)及經(jīng)典藝術(shù)板塊的發(fā)力之舉，在整個(gè)內(nèi)地拍賣市場(chǎng)上表現(xiàn)的尤為搶眼。如永樂(lè)2021年春拍中特設(shè)的吳冠中專場(chǎng)，在5月21日舉槌當(dāng)天，即取得全場(chǎng)9件作品悉數(shù)售出的白手套佳績(jī)，其中的領(lǐng)銜之作《蘇醒》更是以1.15億元的高價(jià)易手，拔得本場(chǎng)頭籌。而在此前2020年秋季的全球首拍中，由永樂(lè)拍賣推出的趙無(wú)極的經(jīng)典作品《04.01.79》，最終以1.748億元成交，成為拍賣史上趙無(wú)極第二高價(jià)作品。而在經(jīng)典藝術(shù)板塊中兩次踏入“億元俱樂(lè)部”的驕人成績(jī)，也讓“再續(xù)蓬勃”的永樂(lè)拍賣，成為近兩年拍賣市場(chǎng)中當(dāng)之無(wú)愧的領(lǐng)先者。
而在即將開始的2021年秋拍中，筆者也注意到，除了延續(xù)之前成熟的20世紀(jì)及經(jīng)典藝術(shù)板塊的精品布局之外，永樂(lè)也在經(jīng)典拍品的征集和選擇上，進(jìn)一步拓寬了自身的學(xué)術(shù)與市場(chǎng)維度。
除了在20世紀(jì)上半葉，面對(duì)著“百?gòu)U待興”的緊迫局面、從國(guó)外留學(xué)歸來(lái)，并推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的一批知名藝術(shù)家的經(jīng)典作品，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、顏文樑和吳大羽等人之外，在永樂(lè)的經(jīng)典板塊布局中，還有黃養(yǎng)輝、李青萍和祝大年等并不為公眾所熟知，卻具有極高藝術(shù)和歷史價(jià)值的、20早期藝術(shù)家的重要代表作品。而作為中西方文化交匯典型符號(hào)的張大千，在晚年創(chuàng)作的潑墨潑彩精品，也將作為整個(gè)板塊中的亮點(diǎn)出現(xiàn)。
而在此前作為20世紀(jì)及經(jīng)典藝術(shù)板塊“王牌”的吳冠中和趙無(wú)極，也是之后永樂(lè)秋拍中值得關(guān)注的焦點(diǎn)之一。在遵循嚴(yán)選精品拍品原則的同時(shí)，永樂(lè)也在拍品尺幅和材質(zhì)上進(jìn)一步展現(xiàn)出自身的豐富性，并將序列性的作品作為一個(gè)完整的學(xué)術(shù)鏈條推出，以期為藏家?guī)?lái)更為系統(tǒng)性的收藏選擇。并在經(jīng)典板塊中同時(shí)推出了陳逸飛的《玄想》和王懷慶的《官窯?2》等經(jīng)典代表作。
最后，在梳理20世紀(jì)本土藝術(shù)發(fā)展軌跡的同時(shí)，永樂(lè)也選擇了同期“國(guó)際化”的重要范本與之相對(duì)應(yīng)，并用這種方式為藏家提供了一種更為宏觀與完整的經(jīng)典藝術(shù)收藏視野。其中包括西方具象繪畫大師巴爾蒂斯（Balthus）的重要經(jīng)典原作，還有日本藝術(shù)家児島善三郎，以及“抒情抽象之父” 喬治·馬修的作品，在此前均鮮有出現(xiàn)在內(nèi)地的拍賣市場(chǎng)上。而永樂(lè)則藉此將西方及日本二十世紀(jì)現(xiàn)代藝壇的經(jīng)典范本，首次在二級(jí)市場(chǎng)上完整地呈現(xiàn)了出來(lái)。據(jù)此，我們也有理由相信，在不久之后的秋拍中，永樂(lè)也將會(huì)為我們帶一場(chǎng)學(xué)術(shù)與市場(chǎng)價(jià)值并重的、絢麗的藝術(shù)盛宴。
巴爾蒂斯
鏡子里的貓 III
1989 — 1994年作，布面油畫，200 × 195 cm
簽名：
Balthus — 1989/94
出版：
《展覽圖錄專用》，Lefevre 畫廊，1994年
《巴爾蒂斯》，Bulfinch 出版社，1995年，P255
《世界當(dāng)代藝術(shù)家畫庫(kù)—巴爾蒂斯》，湖南美術(shù)出版社，1997年，封面
《巴爾蒂斯》，Thames & Hudson 出版社，2001年，封面，P104，105，108
《巴爾杜斯》，藝術(shù)家出版社，2002年，P166 — 167
《巴爾蒂斯回顧展》，F(xiàn)lammarion 出版社，2008年，P435 & 圖版
《巴爾蒂斯回顧展》，東京都美術(shù)館，2014年，P5 — 7
《巴爾蒂斯回顧展》，貝勒基金會(huì)，2018年，P100 — 101
展覽：
巴爾蒂斯，Lefevre 畫廊，倫敦，英國(guó)，1994年
巴爾蒂斯，高古軒畫廊，香港，2015年
巴爾蒂斯回顧展，貝勒基金會(huì)，巴塞爾，瑞士，2018年
巴爾蒂回顧展，提森博內(nèi)米薩美術(shù)館，馬德里，西班牙，2019年
中國(guó)藝術(shù)研究院 油畫院大師研究計(jì)劃 — 遇見(jiàn)巴爾蒂斯，中國(guó)油畫院，北京，2021年
成為巴爾蒂斯的女孩，幻藝術(shù)中心，北京，2021年
巴爾蒂斯曾經(jīng)被畢加索稱為“20世紀(jì)最偉大的畫家”。巴爾蒂斯的作品時(shí)常透露出或冷漠、或平淡、或詭黠的感覺(jué)，并帶有一種沉思感。這種沉思感同時(shí)又具有一股詩(shī)意般的抒情氣氛，讓畫面充滿了神秘而又高貴的氣質(zhì)。
作為一位創(chuàng)作過(guò)程殊為漫長(zhǎng)的藝術(shù)家，在其綿延八十年的藝術(shù)生涯間（終年九十三歲）創(chuàng)作的極為有限的80多幅完整油畫作品中，這件《鏡子里的貓III》，是巴爾蒂斯最后一幅完整油畫作品，也是其晚年臻于完美的創(chuàng)作中色彩極其鮮艷明亮的一幅。
他極富意味地將畢生最重要的三個(gè)標(biāo)志性繪畫元素（少女、鏡子、貓）編織在一起，畫了三次才最終獲得滿意的效果，前后歷時(shí)近六年（1989 — 1994）; 這足見(jiàn)其在藝術(shù)家心中的獨(dú)特地位和創(chuàng)作過(guò)程中的審慎態(tài)度。更為罕見(jiàn)的是，針對(duì)該作中少女的姿態(tài)，巴爾蒂斯竟反反復(fù)復(fù)畫了諸多變體，自《好時(shí)光》（Les Beaux Jours, 1944 — 1945）、《三姐妹》（Les Trois Soeurs, 1955）、《土耳其房間》（La Chambre Turque, 1965 — 1966）、《鏡子里的貓I》（Le Chat au Miroir I, 1977 — 1980）、《鏡子里的貓II》（Le Chat au Miroir II, 1986 — 1989）、直至這最后一幅《鏡子里的貓III》（Le Chat au Miroir III, 1989 — 1994）。對(duì)該母題下人物的姿態(tài)與整體布局的反復(fù)嘗試與打磨貫穿了藝術(shù)家整個(gè)繪畫生涯，使得該作無(wú)疑被學(xué)界視為巴爾蒂斯美學(xué)精神集大成的卓犖典范。
巴爾蒂斯一生創(chuàng)作的油畫作品極其稀少，且大部分散落在世界各大權(quán)威機(jī)構(gòu)，僅少量為私人收藏。此次，這件重量級(jí)的代表西方頂級(jí)藝術(shù)家超卓藝術(shù)成就的至臻鉅獻(xiàn)，為在中國(guó)的首次現(xiàn)身并拍賣。
吳冠中
喜鵲
1972年作，紙板油畫，36 × 28 cm
題識(shí)：
荼 七二
背面簽名：
喜鵲 吳冠中，一九七二年
張仃同志惠正 一九八四年春節(jié)，荼
出版：
《吳冠中全集 II》，湖南美術(shù)出版社，2007年，P175
《風(fēng)箏不斷線·緬懷吳冠中先生經(jīng)典作品收藏大展（二）— 來(lái)自全球華人珍藏》，保利藝術(shù)博物館，2011年，P112
《中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)油畫院十年歷程·作品集》，文化藝術(shù)出版社， 2017年，P7
展覽：
中國(guó)油畫院10周年 2007 — 2017，中國(guó)油畫院，北京，2017年
來(lái)源：
中國(guó)嘉德2010年11月22日，Lot.1235，成交價(jià)：RMB 6,048,000
說(shuō)明：
此件拍品為張仃舊藏。一九七二年，張仃與吳冠中同在河北獲鹿縣小壁村部隊(duì)農(nóng)場(chǎng)勞動(dòng)改造。一九八四年春節(jié)，張仃從中央工藝美院院長(zhǎng)職務(wù)離休。吳冠中挑出這幅名為《喜鵲》的小油畫相贈(zèng)，是以紀(jì)念二人共同有過(guò)的特殊歲月。畫中低矮的石板屋和石頭墻，是太行山下民房的特色，暮色中老樹的剪影有些蒼涼，好在有三只喜鵲 嘰嘰喳喳的喧鬧，才使這血色的寧?kù)o中有了些許生氣。一幅寫生小稿，但在歷史語(yǔ)境中解讀，竟也有了象征的意味。（王魯湘）
作為二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上承前啟后的人物，吳冠中一生都致力于研究“油畫民族化”和“國(guó)畫現(xiàn)代化”這兩個(gè)課題。他在中國(guó)畫中植入了油畫的空間感和色彩張力；同時(shí)在油畫中又融入了中國(guó)文人畫的意境和哲學(xué)觀。他將兩種藝術(shù)形式有機(jī)結(jié)合，開創(chuàng)出全新的視覺(jué)語(yǔ)言體系，賦予繪畫一種當(dāng)代文化精神，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代油畫和水墨畫的發(fā)展。
本次永樂(lè)秋拍將呈現(xiàn)吳冠中的三件不同風(fēng)格與題材的作品，代表了這位藝術(shù)巨匠在對(duì)藝術(shù)追索過(guò)程中不同階段的極高創(chuàng)作水準(zhǔn)。
六十至七十年代，吳冠中的風(fēng)景畫進(jìn)入了創(chuàng)作的成熟期。 這一時(shí)期，他在實(shí)踐中逐步發(fā)展出一套高度個(gè)人化的藝術(shù)理論，即反對(duì)西洋畫家固定不變的取景方式，認(rèn)為應(yīng)該吸取中國(guó)畫中的畫面結(jié)構(gòu)與組織方式，將寫生與創(chuàng)造結(jié)合起來(lái)，用變換視角的方法進(jìn)行綜合與提煉。
《喜鵲》正充分體現(xiàn)了吳冠中的這一理論。喜鵲是花鳥畫的傳統(tǒng)題材，吳冠中在此幅畫中通過(guò)中西融合的技法及東方意趣的追尋賦予其現(xiàn)代美感，畫家對(duì)于多元文化的兼容性探索延續(xù)至八十年代的第三個(gè)階段的風(fēng)景畫創(chuàng)作中。
吳冠中
龍須島
1976年作，木板油畫，46 × 61 cm
簽名：
荼 七六
來(lái)源：
中國(guó)嘉德2006年11月22日 Lot.0048
說(shuō)明：
1. 2008年7月1日，原藏家攜本拍品至吳冠中家中，由吳先生親自確認(rèn)為真跡。附鑒定錄音及鑒定時(shí)吳先生與本拍品合影。
2. 據(jù)吳冠中年表與其回憶錄所記，1976年夏，吳冠中課余赴山東寫生，居住在榮成市龍須島鎮(zhèn)大西莊村，其間繪制了大量寫生作品。
二十世紀(jì)七十年代后期是吳冠中的油畫創(chuàng)作的又一個(gè)高峰期，在不斷地寫生和研究傳統(tǒng)文人畫的過(guò)程中，他開始探索不同藝術(shù)媒介之間的關(guān)聯(lián)性，嘗試在寫實(shí)性油畫中融入水墨畫元素。1976年創(chuàng)作的《龍須島》是這一階段的代表作。
此幅畫是同類題材作品中的佼佼者。此幅畫盡管以寫實(shí)為基調(diào)，但吳冠中對(duì)點(diǎn)、線、面的提煉和運(yùn)用已達(dá)到自如的程度，預(yù)示著其八十年代以后的抽象藝術(shù)。
吳冠中
寂寞橋頭
2008年作，布面油畫，50 × 60 cm
簽名：
荼 O 八
出版：
《吳冠中 2008 年作品年鑒》，榮寶齋出版社，2009年
作為江蘇宜興人，吳冠中自幼生長(zhǎng)于江南水鄉(xiāng)的山清水秀、氤氳水汽之間，因而江南水鄉(xiāng)的風(fēng)景成為其最為心儀也最為重要的母題。
《寂寞橋頭》這件作品是吳冠中晚年就這一主題所創(chuàng)作的小尺寸寫生精品，雖然尺幅不大，但也將他的藝術(shù)造詣體現(xiàn)的淋漓盡致。該作品描繪的是江南村落的橋頭一景，灰瓦白墻的建筑群掩映于零零星星的植物之后?；野椎姆课菖c灰蒙蒙的天空以及河流相融合，作品整體的色彩基調(diào)為灰色，給觀者以氤氳、朦朧之感，為整幅畫增添統(tǒng)一、和諧的視覺(jué)效果。吳冠中的多幅油畫作品都以銀灰色調(diào)為主，堪稱用灰色的大師，這幅畫的畫面中有各種各樣的灰色，每一塊都不盡相同且不失飽和，同時(shí)他在前景中用幾筆恣意的翠色加以點(diǎn)綴，呈現(xiàn)出來(lái)的是江南的靈動(dòng)秀美。
張大千
山居圖
1978年作，設(shè)色紙本，49 × 28 cm
款識(shí)：
戊午九月，八十叟爰
鈐?。?/p>
張爰、大千居士
出版：
《張大千書畫集 第一集》，國(guó)立歷史博物館，1980年，圖版7
《美術(shù)叢刊第27期》，上海人民美術(shù)出版社，1984年，P57
《張大千書畫集 上集》，人民美術(shù)出版社，1991年，圖版85
《榮寶齋畫譜 12 張大千山水》，榮寶齋出版社，1986年，P38
說(shuō)明：
因出版物出版時(shí)間較早，部分尺寸有誤，此種情況多有之，請(qǐng)以實(shí) 際作品尺寸為準(zhǔn)。
張大千集傳統(tǒng)大成的精品，固然代表其前半生的成就，但是站在歷史宏觀的角度，只有他潑墨潑彩的力作，最能代表他前無(wú)古人的歷史地位。
《山居圖》是畫家在臺(tái)灣地區(qū)時(shí)期的潑彩作品，也是他潑彩運(yùn)用的成熟期，技法已近極致，邁向氣勢(shì)磅礴的嶄新境界。本幅畫作中，張大千主要以偏愛(ài)用石青、石綠等顏料進(jìn)行爆發(fā)式的潑彩潑墨渲染，瑰麗明亮的色彩幾近占據(jù)整個(gè)畫面，略有留白，水墨青綠交融。作品雖采用潑墨潑彩，但章法結(jié)構(gòu)仍接近傳統(tǒng)，內(nèi)涵相類于古典山水格局，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、抽象與具體的融合中，構(gòu)建出一個(gè)繽紛燦爛，仿若夢(mèng)境般奇幻的美景。
趙無(wú)極
17.9.86
1986年作，布面油畫，60 × 73 cm
簽名：
無(wú)極 ZAO
出版：
《趙無(wú)極》，La Difference / Enrico Navarra，1998年，P224
說(shuō)明:
附趙無(wú)極基金會(huì)證書
趙無(wú)極作品《17.9.86》色彩柔和的畫面以抽象含蓄 的精神氣質(zhì)表現(xiàn)大自然的風(fēng)景元素，油彩顏料展示了一種輕柔的質(zhì)地。
《17.9.86》這幅作品畫 面為橫向構(gòu)圖，所呈現(xiàn)的視覺(jué)效果讓人想起了英國(guó)風(fēng) 景畫家威廉·透納（J. M. W. Turner）夢(mèng)幻般的風(fēng)景畫，顏色的厚、薄、平涂、點(diǎn)擦中能看到如在舞臺(tái) 劇中的戲劇沖突感，趙無(wú)極通過(guò)對(duì)光、色、影、點(diǎn)線面的把握，將顏色的質(zhì)感通過(guò)運(yùn)筆的速度和顏料的厚 度進(jìn)行結(jié)合，在抽象的畫面中描繪了光與空氣的微妙關(guān)系，因此雖然畫面是非敘事的，但在色彩、質(zhì)感、 筆觸中可見(jiàn)故事性與情感表達(dá)。
王懷慶
官窯 — 2
2010年作，布面油畫，綜合材料，150 × 210 cm
簽名：
王懷慶
展覽：
路不只在兩點(diǎn)之間，大未來(lái)林舍畫廊，北京，2010年
臺(tái)北國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)，臺(tái)北，2010年
王懷慶從小受西方繪畫體系的訓(xùn)練，后又師從張仃、吳冠中、祝大年、袁運(yùn)甫等20世紀(jì)中國(guó)藝壇巨璧，在此文化語(yǔ)境之下成長(zhǎng)起來(lái)的王懷慶，其藝術(shù)主張有著鮮明的“中西融合”的特征。王懷慶既是當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作者，也是老家具文物的鑒賞家，經(jīng)常流連北京古家具集散地，找尋繁華歷史的文化遺跡。
在2009年至2010年間，王懷慶以油彩和綜合材料完成《官窯》系列作品，此幅《官窯 — 2》為該系列中的代表作品。在畫面中，安置著幾十個(gè)形制不同的古瓶，然而這些七彩瓷瓶其實(shí)是一張張印刷物的剪紙拼貼，這其中既有辛辣的雜志評(píng)論報(bào)道、鮮艷的廣告招貼畫，也有性感美女照片。代表傳統(tǒng)的古代瓷瓶與現(xiàn)代文化在拼貼中呈現(xiàn)出了一種跨越時(shí)間的“荒誕感”，同時(shí)也賦予畫面以多元文化碰撞下而產(chǎn)生的復(fù)雜性。
陳逸飛
玄想
2000年作，布面油畫，154 × 106 cm
簽名：
陳逸飛 Chen Yifei
出版：
《陳逸飛油畫及素描》，瑪勃洛畫廊，2001年，封面 & P18；
《陳逸飛》，天津楊柳青畫社，2008年，圖版 & P67
《陳逸飛》，上海人民美術(shù)出版社，2010年，圖版 & P138 — 139
展覽：
陳逸飛油畫及素描展，瑪勃洛畫廊，倫敦，英國(guó)，2001年
陳逸飛被譽(yù)為“當(dāng)代中國(guó)最具傳奇色彩的浪漫寫實(shí)主義畫家”。作為中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)主義的代表，他將嫻雅的東方情韻融于細(xì)膩的西方寫實(shí)畫風(fēng)，創(chuàng)作出一件件具有中國(guó)氣韻精神的油畫作品。
《玄想》是陳逸飛著名的“海上舊夢(mèng)”系列中極具代表性的作品之一。聚焦式的光線將畫面分為既然對(duì)立的兩部分：左半邊的高光聚集在女子的臉上，她趴在桌上，眼神看向畫外，若有所思。精致且纖弱的五官透露出了人物命運(yùn)的起伏，桌上的籠中鳥似乎便是其當(dāng)下的悲劇處境。舊社會(huì)中女性角色的無(wú)力感在此表露無(wú)疑。這種帶點(diǎn)隱秘意味的視角不同于直面觀眾的視角，無(wú)意中滿足了觀眾窺視的欲望。
《玄想》不僅在作品深意上延續(xù)了陳逸飛對(duì)歷史的思考，同時(shí)在藝術(shù)家看來(lái)也是其藝術(shù)歷程中較為重要的作品。在陳逸飛在世時(shí)，他便挑選《玄想》參加了瑪勃洛畫廊的展覽，甚至也成為2001年瑪勃洛畫廊所出版畫冊(cè)的封面，而后也不斷在各類出版畫冊(cè)出現(xiàn)，可見(jiàn)其對(duì)藝術(shù)家的意義。
陳逸飛
水鄉(xiāng)——橋頭
1998年作，布面油畫，99 × 139 cm
簽名：
陳逸飛 Chen Yifei
出版：
《陳逸飛》，上海人民美術(shù)出版社，2010年，P216 — 217
水鄉(xiāng)系列的創(chuàng)作前后跨越了二十余年，作品總數(shù)達(dá)到了上百件，此幅《水鄉(xiāng)——橋頭》為九十年代的作品，陳逸飛的創(chuàng)作方式一般是拍照之后再根據(jù)照片創(chuàng)作，因此他也將攝影技術(shù)中的變焦鏡頭和光線變化加入創(chuàng)作中。
陳逸飛對(duì)自然光線的重視源自于十八世紀(jì)的英國(guó)風(fēng)景畫，而他擅于捕捉瞬間即逝的變幻光影則受到印象派的影響，藝術(shù)家以厚重的油彩和略帶干澀的筆觸描繪出光線的跳躍流動(dòng)，呈現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)所獨(dú)有的濕潤(rùn)靜謐、煙雨氤氳的曖昧氛圍，他在水鄉(xiāng)系列 中創(chuàng)造的和諧之美已經(jīng)跨越了時(shí)間與地域的障礙，成為中西文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化融合的典范。
羅中立
收獲
1999年作，布面油畫，100 × 90 cm
簽名：
羅中立 luozhongli（背面）
展覽：
狀態(tài)·巴山變奏曲，羅中立個(gè)展，深圳 e 當(dāng)代美術(shù)館，深圳，2016年
作為中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物，羅中立的作品代表了中國(guó)國(guó)家和民族的一代人的群體象征，是時(shí)代的記憶，也是民族的記憶。在中國(guó)農(nóng)民身上傳承下來(lái)的吃苦耐勞、堅(jiān)韌不拔的品質(zhì)，雜糅著那段特殊歷史時(shí)期所帶有的傷痛，在羅中立的現(xiàn)實(shí)主義繪畫中，得到了人性化的呈現(xiàn)。
對(duì)歷史的反思、對(duì)人性的覺(jué)察、對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映和對(duì)普通個(gè)體的表現(xiàn)，讓羅中立成為了當(dāng)時(shí)跳脫出“紅光亮、高大全”固化藝術(shù)版式框架的代表。
《收獲》和《鄉(xiāng)情系列—過(guò)河》屬于羅中立從早期的寫實(shí)主義轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義風(fēng)格的代表性作品。
《收獲》創(chuàng)作于1999年，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義特征。不同于《父親》時(shí)期的超寫實(shí)手法，此幅畫被一種強(qiáng)調(diào)直覺(jué)和筆觸的表現(xiàn)方式所取代。藝術(shù)家不再拘泥于細(xì)節(jié)的逼真，而是以質(zhì)樸有力的線條、參差錯(cuò)雜的筆觸、斑駁厚重的肌理、鮮明而充滿民俗味道的色彩，賦予了作品古拙的原始沖動(dòng)和旺盛的生命力。
羅中立
鄉(xiāng)情系列 — 過(guò)河
1998年作，布面油畫，200 × 180 cm
簽名：
羅中立 luozhongli 1998 ( 背面 )
“過(guò)河”是羅中立喜歡反復(fù)描繪的主題，他在這個(gè)平凡無(wú)奇的場(chǎng)景中發(fā)掘了無(wú)限的趣味。此幅1998年創(chuàng)作的《鄉(xiāng)情系列——過(guò)河》非常罕見(jiàn)的出現(xiàn)了一家三口。
畫面構(gòu)圖飽滿，色彩豐富，質(zhì)感鮮明，贊美了親情之愛(ài)與勃發(fā)的生命力。男人強(qiáng)壯的臂膀抱起妻子和襁褓中的孩子，也用力量托舉起了一個(gè)家庭的希望。妻子豐乳肥腚，扛著鋤具，藝術(shù)家對(duì)女性生理特征的夸張化表現(xiàn)并不是為了塑造性感的形象，而是源于對(duì)母性及繁衍的贊美。人物微傾的身體讓整個(gè)畫面充滿了魯本斯式的運(yùn)動(dòng)感。
児島善三郎
綠色和紅色背景
1929年作，布面油畫，90 × 145.7 cm
簽名：
Z.Z.Kojima
出版：
《アトリエ6–10》，美術(shù)新論社，1929年，P22
《児島善三郎畫集 新藝術(shù)家叢書 7》，日本藝術(shù)學(xué)會(huì)，1932年，P13
《誕生 100 年紀(jì)念—児島善三郎展》，福岡市美術(shù)館，1993年，圖版，P73 & P230
《児島善三郎選集》，畫集刊行會(huì)，2012年，圖版 & P127；
《児島善三郎油畫作品目錄》，児島善三郎作品出版委員會(huì)，2012年，圖版，P15 & P77
《児島善三郎 油彩畫總覽》，畫集刊行會(huì)，2012年，圖版 & P21
展覽：
第16回二科展，東京博物館上野別館，東京，日本，1929年 / 誕生100年紀(jì)念：児島善三郎展，福岡市美術(shù)館，福岡，日本，1993 年 / 千葉崇光美術(shù)館，千葉，日本，1993年 / 茨城縣近代美術(shù)館，茨城，日本 1993年 / 小田急美術(shù)館，東京，日本，1993年 / 三重縣立美術(shù)館，津市，日本，1994年
（圖片做打碼處理，原作無(wú)）
児島善三郎是二十世紀(jì)日本及亞洲現(xiàn)代藝壇的先驅(qū)，他所提倡的新日本主義風(fēng)格既延續(xù)了傳統(tǒng)，又不拘泥于傳統(tǒng)，同時(shí)融合了東西方藝術(shù)的精粹，在革新方面的努力使児島成為日本現(xiàn)代藝術(shù)的精神領(lǐng)袖。児島一生的創(chuàng)作以風(fēng)景畫和靜物畫較為常見(jiàn)，裸女畫則是稀少而珍貴，其總數(shù)不到三十幅，創(chuàng)作時(shí)間集中在1928年至1930年間，也就是児島旅法生涯的尾聲及回歸日本的前期。
創(chuàng)作于1929年的《綠色和紅色背景》畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，一個(gè)裸女躺臥在沙發(fā)上，雙手在頭部合攏，雙腿交叉，姿態(tài)慵懶、愜意，背景是單純的紅綠塊面的拼貼，大面積的鮮艷紅色和低純度的綠色塊面構(gòu)成對(duì)比，但是并不突兀，華麗的背景色襯托出女性的心理狀態(tài)的變化及情緒的起伏。児島在此幅畫中將野獸派的明亮色彩及浮世繪的造型語(yǔ)言帶入了寫實(shí)油畫中，在真實(shí)與幻覺(jué)之間渲染出鮮明活潑的環(huán)境氛圍，襯托出裸女的形象及精神世界，児島對(duì)平面性、裝飾趣味及色彩表現(xiàn)力的追求，正顯示出了其所標(biāo)榜的新日本主義風(fēng)格。
喬治·馬修
榮耀之河
1988年作，布面丙烯，81 × 100 cm
簽名：
Mathieu
出版：
《MATHIEU》， Gallery Guy Pieters，1998年，圖版 23
展覽：
MATHIEU，Gallery Guy Pieters，比利時(shí)，1998年
說(shuō)明：
附喬治·馬修親簽保證書
作為“抒情抽象之父”，喬治·馬修開創(chuàng)了一個(gè)全新的美學(xué)領(lǐng)域，也成為歷史上首位將東方書法融入抽象繪畫的西方藝術(shù)家。此外，他還受到日本藝術(shù)家白發(fā)一雄的盛贊，將其與波洛克（Jackson Pollock）相提并論，展現(xiàn)了其享譽(yù)國(guó)際的極高聲譽(yù)。
喬治·馬修與趙無(wú)極、朱德群等人為融合東西方抽象繪畫的發(fā)展不遺余力。他賦予形式以鮮活及自由的生命力，一步到位的筆觸構(gòu)造出了獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言，在藝術(shù)史上具有不可抹滅的價(jià)值與地位。
《榮耀之河》是喬治·馬修“狂野時(shí)期”的代表作品。強(qiáng)勁的線條與斑斕的色彩相互碰撞，并從畫面中心向外渲染開來(lái)，與深色的背景形成強(qiáng)烈的明暗對(duì)比與視覺(jué)沖擊，充滿了兼具東西方韻味的雄健氣勢(shì)。
徐悲鴻
雄獅圖
1938年作，水墨紙本，28.5 × 43 cm
題識(shí)：
廿八年五月寫，悲鴻
鈐?。?/p>
徐、黃、長(zhǎng)春、氣象萬(wàn)千
養(yǎng)輝題：
悲鴻師于藝特具天才，生平好畫動(dòng)物，早年留歐居柏林時(shí)常到動(dòng)園寫?yīng){，此先生畫獅頭稿之真跡也，殊為可貴。一九九五年元月觀后記， 黃養(yǎng)輝八十五。
出版：
《徐悲鴻作品集:續(xù)二》，文物出版社，2011年，圖47
展覽：
藝海擷英 — 中國(guó)書畫古董藝術(shù)精品展，保利藝術(shù)博物館，北京，2011年
來(lái)源：
黃養(yǎng)輝舊藏
黃養(yǎng)輝自1929年起追隨徐悲鴻大師 , 長(zhǎng)達(dá) 25 年之久，并于 1944年33歲時(shí)任徐悲鴻秘書，直至徐悲鴻在北京去世，以其學(xué)養(yǎng)和品格深得悲鴻大師倚重。悲鴻大師曾評(píng)價(jià)其“于藝卓然有所樹立，開中國(guó)繪畫新境界，知名當(dāng)世”。 
林風(fēng)眠
山村秋曉
紙本水墨，68 × 68 cm
款識(shí)：
林風(fēng)眠
鈐?。?/p>
林風(fēng)眠印（朱） 
祝大年
青島之夏
1989年作，工筆重彩，84 × 120 cm
簽名：
祝大年 1989
鈐印：
祝大年印
出版：
《祝大年畫集》，嶺南美術(shù)出版社，1996年，P55
《祝大年繪畫作品集》，河北教育出版社，2011年，P103
來(lái)源：
藝術(shù)家家屬友情提供，此件為祝大年“青島三部曲”之一
