在如今中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷史中，曾梵志早已成為一個(gè)無法避免且必須談及的中國當(dāng)代藝術(shù)家。曾梵志從始至終都行走在對(duì)自我的挖掘、挑戰(zhàn)與革新的道路之上。永樂2021春拍精選曾梵志四件作品：《一葦渡江》、《面具系列1996第12號(hào)》、《天空》、《巔峰》，從他的作品當(dāng)中，我們一方面看到了現(xiàn)代生活對(duì)曾梵志內(nèi)心世界的沖擊與影響，另一方面曾梵志也堅(jiān)持以作品本身來回應(yīng)外界對(duì)其的發(fā)問。
回顧曾梵志的藝術(shù)歷程，對(duì)于絕大多數(shù)觀眾而言，曾梵志的成功往往被掛鉤于其作品中成熟的表現(xiàn)主義。從90年代以來，曾梵志的藝術(shù)創(chuàng)作便一直在探索不同的風(fēng)格，他對(duì)諸多西方藝術(shù)大師的吸納是構(gòu)造其藝術(shù)技巧與理念的重要基礎(chǔ)，典型如馬克思·貝克曼、弗朗西斯·培根和魯西安·弗洛伊德。曾梵志分別從三人身上吸納了筆觸線條、人體風(fēng)格和批判精神。但無論曾梵志所吸納的形式如何，他做的一切都是為了找尋自身獨(dú)特的藝術(shù)發(fā)聲方式。
曾梵志并沒有局限于自身預(yù)先設(shè)定的文化界限，而是利用各式表現(xiàn)手法來重新塑造、解構(gòu)日常生活中的典型形象，再將這些典型意象投射到具有張力且日益全球化的中國社會(huì)之中。如在《協(xié)和醫(yī)院》和《肉》系列中，曾梵志借由德國表現(xiàn)主義激烈且極具爆發(fā)性的視覺方式，塑造了被心靈痛苦和現(xiàn)代化開發(fā)牢牢抓住的普通人。醫(yī)院和肉鋪此類日常生活場景被曾梵志當(dāng)做其當(dāng)代宗教圣像的背景。以基督教為內(nèi)容創(chuàng)作的《哀悼基督》同樣聚焦于現(xiàn)代人群體，這些人物都是中國現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展以來被犧牲的羔羊?！睹婢摺废盗惺谴偈乖笾久暣笤氲闹匾碜鳎渲谐霈F(xiàn)了諸如青年團(tuán)員、商人肖像以及各類諸如紅領(lǐng)巾、聯(lián)合國標(biāo)志等中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的各類視覺元素。與面具結(jié)合揭示了集體主義社會(huì)表象之下更為強(qiáng)烈的沖突、焦慮和梳理。
LOT 1911
曾梵志（B.1964）面具系列 1996 第 12 號(hào)
1996 年
布面油畫
100×80 cm
簽名：96 曾梵志
估價(jià)：RMB 8,000,000 — 12,000,000
出版：
1.《我·我們 曾梵志的繪畫 1991–2003》，湖北美術(shù)出版社，2003 年，P10
2.《曾梵志作品全集第一冊(cè) 1984–2004》，SKIRA，2019 年，P160，400–401
展覽：
藝術(shù)北京博覽會(huì)，全國農(nóng)業(yè)展覽館，北京，2012 年
作品中所關(guān)注的仍然是活生生的人。我采用夸張、變形的手法，強(qiáng)調(diào)在人和人的過分親密和大笑背后所隱藏的虛假。由于假面的存在，人和人之間更保持著一定的距離，無法真正地心心相映。當(dāng)大家都隱藏著真實(shí)的自我和各種欲望時(shí)，出現(xiàn)在公眾面前的形象也不過是一個(gè)假面而已。
——曾梵志
作為中國當(dāng)代藝術(shù)中炙手可熱的靈魂人物之一，曾梵志慣來以自身的作品來描繪、反饋當(dāng)下社會(huì)浪潮與生活變化對(duì)其的沖擊與影響。從其成名以來，他從不停滯、滿足于現(xiàn)狀。曾梵志選擇了在自身創(chuàng)作生涯中不斷地提煉純粹且獨(dú)到的藝術(shù)語言，并打上了其個(gè)人標(biāo)簽，以此持續(xù)地向社會(huì)發(fā)問：我們應(yīng)該如何與現(xiàn)代社會(huì)共處？
思考如今中國的畫家群體，或許很少人能如曾梵志一樣以其藝術(shù)經(jīng)歷的廣闊和豐富為傲。曾梵志于1964年出生，兩年后文化大革命隨即開始，他成為見證當(dāng)時(shí)中國社會(huì)巨變和都市飛速建設(shè)的新一代藝術(shù)家之一。早年他在武漢還是默默無聞，每日到附近醫(yī)院借用廁所的時(shí)候總會(huì)看到醫(yī)院走廊間病怏怏的患者，在湖北美術(shù)學(xué)院上課時(shí)又會(huì)接觸到西方藝術(shù)的經(jīng)典之作，這些不同的情感經(jīng)歷使曾梵志塑造出早期的《肉聯(lián)》系列和《協(xié)和醫(yī)院》系列。這兩個(gè)系列獨(dú)到于當(dāng)時(shí)罕見的坦率且直接的情感，并迅速能引起人的本能觸覺。
面具系列 1996 第 12 號(hào)（局部）
從這些早期創(chuàng)作中我們可以看到，曾梵志早已選擇借率真的情緒表現(xiàn)直觀的心理內(nèi)涵，并以精到的表現(xiàn)主義技巧而聞名。對(duì)于曾梵志而言，他對(duì)諸多西方藝術(shù)大師的吸納是構(gòu)造其藝術(shù)技巧與理念的重要基礎(chǔ)，典型如馬克思·貝克曼、弗朗西斯·培根和魯西安·弗洛伊德。曾梵志分別從三人身上吸納了筆觸線條、人體風(fēng)格和批判精神。而這些表現(xiàn)主義大師的藝術(shù)特質(zhì)在藝術(shù)家其后的藝術(shù)實(shí)踐中，逐漸雜糅為獨(dú)屬于他的個(gè)人風(fēng)格特質(zhì)。90年代，曾梵志選擇離開武漢來到北京。盡管《協(xié)和醫(yī)院》系列讓曾梵志逐步受到藝術(shù)界的關(guān)注，但他始終在嘗試將新事物、新生活和新感受以更為透徹而獨(dú)到的方式表達(dá)出來。如果說曾梵志的早期作品風(fēng)格和精神內(nèi)涵都受到80年代以來中國前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和表現(xiàn)主義的影響的話，那么他在北京這個(gè)文化激蕩碰撞的城市中所感受的體驗(yàn)無疑為其未來創(chuàng)作指出了新的方向：如何突破舊有的表現(xiàn)主義風(fēng)格？如何在畫面中表現(xiàn)更為深刻的人性思考？曾梵志為此提交了他自己的答卷。
馬克斯 · 貝克曼《Self-Portrait with Champagne Glass》1919 年
《面具》系列是曾梵志對(duì)于當(dāng)下都市生活的一份強(qiáng)大反饋。這些作品不僅表達(dá)了他自身對(duì)外界的感受，也是對(duì)自我過去的顛覆與再創(chuàng)造。“我所畫的每一張畫其實(shí)提出的都是一個(gè)問題，都是人的問題，從生到死的一系列問題。我從1990年就抱定了這個(gè)目標(biāo)和方向，要提出人類所面臨的所有困境。”曾梵志曾如是說。在城市與國際不斷現(xiàn)代化的同時(shí)，人與人之間的距離卻并不隨著科技、信息的發(fā)達(dá)與便捷而持續(xù)拉近。反之，人際交往逐漸發(fā)展出一套虛偽的模式化交往方式，人們并未選擇袒露內(nèi)心，卻更愿意隱藏自己，無論是思考、情緒甚至是喜好，通通隱藏于表面之下。對(duì)于當(dāng)時(shí)邁入新環(huán)境的曾梵志來說，他或許是迷茫的，但又是清醒的。因而，曾梵志選擇以“面具”的方式來揭露社會(huì)的冷漠和可悲的生存表現(xiàn)，不再使用烏托邦式的場景來粉飾世界。
在這一系列中，曾梵志往往選擇以簡單的形式和簡潔的構(gòu)圖來凸顯畫面主題，以此呈現(xiàn)飽滿的故事情節(jié)。盡管畫面整體形式與顏色較為單純，但不可避免地籠罩在一層不可名狀的恐怖感之下。他的繪畫作品中存在著幾種典型性特征：過分夸張的造型和線條、純度極高的顏色使用，在二者的背后隱藏的是強(qiáng)烈波動(dòng)的情緒感受。“面具”成為了曾梵志筆下一種富有喜劇性的形式，將痛苦與陰暗放大，以喜劇襯托悲劇。于是，可怕的現(xiàn)實(shí)在幽默、反諷的畫面中更顯得荒誕不堪。
曾梵志早期的面具系列作品大多更加的原始，強(qiáng)調(diào)同質(zhì)化而單一乏味的社會(huì)環(huán)境，以及其膚淺的表面和諧。1994年至2000年的面具系列中，在1996年后逐漸以更加優(yōu)雅的面貌示人。此張創(chuàng)作于1996年的《面具》作品為單人像，整張作品有著不同尋常的緊張氣氛。對(duì)角線的構(gòu)圖使畫面整體呈現(xiàn)出工整的氣質(zhì)，但畫面中心大量深沉的黑色、姜黃色被藝術(shù)家選擇以刮刀的技巧展現(xiàn)，遠(yuǎn)觀而言淡化了早期創(chuàng)作中的表現(xiàn)性線條，促使人物更為和諧地與大面積平涂的背景緩緩相接。隨著前景中獨(dú)坐的男子的出現(xiàn)，觀者似乎也被帶離現(xiàn)實(shí)，來到了一個(gè)陌生的環(huán)境。干凈而整潔的書桌，放置于上攤開的書本，這一切都暗示了畫中人很大可能是身處于一個(gè)獨(dú)立而又私密的空間。
曾梵志 《面具系列 1999 No.16》 1999 年
畫中是一位坐在桌前，以手撐面的男子。他身著白色高領(lǐng)衫，姜黃色的襯衫外套，整齊且中分的發(fā)型，代表了90年代最為顯著的中產(chǎn)階級(jí)形象。面部的刻畫一如既往，凸出的眼珠、嶙峋的大手、鮮艷的紅唇是曾梵志慣用的人物形象標(biāo)志。但與過往其余《面具》系列所不同的是，在這張作品中，我們?cè)诘谝谎蹠r(shí)無法看清人物是否真的戴有面具。藝術(shù)家并不選擇以通常使用的、占據(jù)三分之二臉龐的面具形式，反之選擇了以全臉涂白的方式來表現(xiàn)，由于高領(lǐng)衫的遮擋與連接，使這一面具更為以假亂真。另一方面紅唇的痕跡略顯暗淡，眼神即帶有迷茫又含有面具般的無神。這一切的細(xì)節(jié)更加促使觀者發(fā)起疑問：畫中人究竟是否戴上了面具？
恰恰是這種視覺上的錯(cuò)亂，或許更顯得此張作品的難能可貴。戴與不戴面具并非是思考的關(guān)鍵，更為值得關(guān)注的是面具與臉部的融合。畫家在人物臉龐眉心中間刻畫出的幾道皺紋在某種程度上暗示了這很有可能是真實(shí)的面部。但褪去“面具”的人物就此得到了輕松與愉悅嗎？他是否得以獲得真正的私人空間與重壓之下的些許喘息？答案顯然是否定的。面具不再僅僅是一張面具了，它已經(jīng)融入了人物的骨血之中，與他真實(shí)的血肉合二為一，永遠(yuǎn)無法拿下。看似粗糙的表現(xiàn)，卻蘊(yùn)含著細(xì)膩而又深刻的諷刺意義。
曾梵志 《面具系列 2001 No.4》 2001 年
我們不禁會(huì)質(zhì)疑當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，畫中人早已無法逃離面具，究竟是環(huán)境加諸于人類，抑或是人性自己選擇了如此？假面與真面的表情真假難分，外在的面具經(jīng)已活生生地內(nèi)化成為人的一部分，早已是當(dāng)今社會(huì)生存避無可避的人格模式。面具的可悲程度至此，顯然令人唏噓。而曾梵志作品在此已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的美學(xué)范疇，不再桎梏于過往藝術(shù)作品對(duì)于美好未來的刻畫與描繪，而是選擇帶給觀眾一種對(duì)于大時(shí)代的理智思索。
“在今天的社會(huì)中，面具或許是無處不在，不管是你為了保護(hù)自己，還是為了欺騙別人，都不得不把真實(shí)的自己隱藏起來，而以假面的形象出現(xiàn)在公眾面前?；蛟S，這才是真正的尷尬。”對(duì)于曾梵志而言，他不斷地在面具之中訴說著寂寞和孤獨(dú)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與個(gè)人的思想體系在此碰撞。而后藝術(shù)家選擇借助此張獨(dú)特的《面具》作品，顯然展現(xiàn)了其創(chuàng)作《面具》系列生涯以來的持續(xù)思索與不凡的洞察力：當(dāng)真假逐漸混合之時(shí)，我們還能守住本心，毫無迷茫嗎？
LOT 1912
曾梵志（B.1964）一葦渡江
2014 年
布面油畫
260×180 cm
簽名：梵志
估價(jià)：RMB 15,000,000 — 25,000,000
進(jìn)入21世紀(jì)，曾梵志逐漸借由線條“破壞”人們既定認(rèn)知中的肖像作品，逐步摸索出與之前截然不同的全新的繪畫方式。他的吸收來源不再僅僅是表現(xiàn)主義，而是中國傳統(tǒng)的視覺表現(xiàn)方式，開始感悟如“氣韻生動(dòng)”的傳統(tǒng)美學(xué)理學(xué)理念。“抽象風(fēng)景”便是其這以使其融合了國家層面的宏觀主題，同時(shí)也將個(gè)人化的審視及藝術(shù)理念融入其中。這一切的背后都是曾梵志不曾放棄的對(duì)多層文化的吸收與解構(gòu)。
藝術(shù)家在《哀悼基督》之后進(jìn)入了對(duì)佛教人物形象的描繪。創(chuàng)作于2014年的《一葦渡江》既描繪了佛教的經(jīng)典人物達(dá)摩祖師渡過長江的故事，同時(shí)在具象輪廓的包裹之下卻是十幾年來依舊充滿生命力的表現(xiàn)性筆觸。圖中達(dá)摩祖師身披紅袍，無論是兜帽還是隨風(fēng)飄揚(yáng)的衣裙，還是頓挫有力、節(jié)奏適當(dāng)?shù)妮喞€條，都好似宋代繪畫中的白描人物。達(dá)摩祖師將手舉于身前，由于衣袍的遮蓋，其肢體必須借由外在的刻畫而展現(xiàn)，曾梵志通過白色、藍(lán)色和玫紅色的各式顏料的飛速涂抹營造出了類似宋畫中減筆人物的效果。不同于西方表現(xiàn)主義大師對(duì)于事物的全面抽象化表現(xiàn)，曾梵志試圖塑造自身的表現(xiàn)性特色，理性化地塑造具象人物形象，看似是“形式的割裂”，背后卻是具象與抽象的有意平衡。
一葦渡江（局部）
更為值得關(guān)注的是，曾梵志筆下宗教化題材的背后不再如同早年的作品是對(duì)世界的無情揭示，轉(zhuǎn)而進(jìn)入了個(gè)人內(nèi)心的自省?！兑蝗敹山返墓适掳l(fā)生于南北朝時(shí)期，達(dá)摩進(jìn)入中國弘揚(yáng)佛法梁武帝與其接觸之后發(fā)現(xiàn)佛法觀念并不相合，因此達(dá)摩決定悄然北上。途經(jīng)江邊之時(shí)，達(dá)摩通過在江岸折下一根蘆葦，立于江上飄然過江。而后來到北宋少林寺打坐面壁九年。盡管畫面描繪的是達(dá)摩渡江，但是對(duì)曾梵志而言，或許后續(xù)的面壁經(jīng)歷更為重要。
“畫畫就是打坐”是曾梵志心中堅(jiān)定的看法，展現(xiàn)了藝術(shù)家將佛教哲思與藝術(shù)創(chuàng)作相連接的內(nèi)心情境。早期他便將達(dá)摩作為其受到經(jīng)典啟發(fā)的形象密鑰之一，在一些展覽中，他將自身的自畫像擺在打坐的菩提達(dá)摩像對(duì)面。而后創(chuàng)作的《菩提達(dá)摩》和《菩提達(dá)摩還在那里》實(shí)際上都延續(xù)了曾梵志對(duì)此的復(fù)雜思考。“達(dá)摩”在曾梵志的筆下早已被塑造成了多層次的視覺意象，進(jìn)而成為了復(fù)雜的意義網(wǎng)絡(luò)。
明代 孫克弘 《達(dá)摩渡江圖》
美國國立博物館藏
在曾梵志的筆下，作品轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心的自省并非是一種后退，反而言之，曾梵志不再是揭示問題與宣泄情感，他一方面融合了西方藝術(shù)的啟示，另一方面結(jié)合了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)語言與宗教哲思，試圖以此營造出一個(gè)更為多樣的藝術(shù)世界。你既能從中看到意大利文藝復(fù)興，或者又能看到中國宋畫的意味，但無論如何，美是永恒不變的。
LOT 1910
曾梵志（B.1964）天空
2006 年
布面油畫
220×150 cm
簽名：曾梵志 2006 Zeng Fanzhi
估價(jià)：RMB 3,800,000 — 4,800,000
作為中國當(dāng)代頂尖藝術(shù)家之一，曾梵志在三十余年的創(chuàng)作歷程中持續(xù)探索著繪畫的可能性，其不斷演變的風(fēng)格也被國內(nèi)外學(xué)者和藏家長期關(guān)注。他不僅在國內(nèi)藝術(shù)市場表現(xiàn)突出，近年來在國際上影響力亦持續(xù)增長。在他最為人熟知的“協(xié)和醫(yī)院”系列與“面具”系列之后，他以“亂筆”系列完成另一種風(fēng)格蛻變，成為曾梵志如今持續(xù)探索的重要個(gè)人風(fēng)格符號(hào)。
曾梵志《NIGHT》，2005 年
“亂筆”系列緣起于曾梵志的一次手傷。2005年春天曾梵志不小心傷到了右手大拇指，由于當(dāng)時(shí)右手什么都不能做，他便開始嘗試用左手繪畫。左手作畫帶給曾梵志一種奇特的感覺。“左手不停地出錯(cuò)，但所有的錯(cuò)誤疊在一起，畫面又如此特別。太有意思了，這個(gè)發(fā)現(xiàn)讓我興奮”。
“亂筆”創(chuàng)作是曾梵志對(duì)繪畫語言的再次探索，他在左手無法精準(zhǔn)控制用筆的體驗(yàn)中獲得了關(guān)于線條的靈感，這幅《天空》創(chuàng)作于2006年，正是曾梵志對(duì)“亂筆”興趣正濃時(shí)候的嘗試。畫中一個(gè)白衣少女在草叢中張開雙臂迎風(fēng)望向遠(yuǎn)方，她的身后湛藍(lán)的天空中盤旋著幾只海鷗，少女的表情溫柔愜意，打在她臉上和白色裙子上的金色光暈暗示了和煦溫暖的天氣。曾梵志標(biāo)志性的亂筆線條集中于少女前方的草叢，這些線條筆觸的力量和氣韻完美地適合于草叢的塑造，更增添隨風(fēng)飄搖的動(dòng)感，錯(cuò)綜復(fù)雜的線條彼此疊加，不但不顯得雜亂，反而創(chuàng)造出氣韻流暢，富有旋律性的畫面。曾梵志曾通過觀察藤蔓類植物研究線條畫法，因而這幅畫面的草叢用線渾然天成。不同于其它的亂筆繪畫滿篇的線條交錯(cuò)游走，這幅畫右半邊平鋪的天空色彩讓畫面顯得空靈，與左半邊的線條密布對(duì)比鮮明，更有章法，畫面充滿張力的同時(shí)視覺上顯得更平衡、有意境。
LOT 1909
曾梵志（B.1964）巔峰
2003 年作
布面油畫
50×100 cm
簽名：Z.F.Z 曾梵志 2003
估價(jià)：RMB 1,500,000 — 2,500,000
展覽：
藝術(shù)北京博覽會(huì) , 全國農(nóng)業(yè)展覽館 ，北京，2013 年
曾梵志的風(fēng)景系列自成一派，起始于21世紀(jì)，以2004年為突破點(diǎn)延續(xù)至今。在曾梵志創(chuàng)作的四個(gè)階段中，第三階段，2000年左右至2004年是藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期。在這一階段，“肖像”、“我、我們”、“無題抽象”與“風(fēng)景”系列同時(shí)出現(xiàn)，抽象線條實(shí)驗(yàn)和再現(xiàn)方式探索是這一時(shí)期的重要主題。正是這個(gè)時(shí)期的努力，才形成了第四階段的厚積薄發(fā)。從2004年開始的第四階段，曾梵志創(chuàng)造了“亂筆風(fēng)景”。
巫鴻曾在《<2010·曾梵志>展與曾梵志的藝術(shù)》中評(píng)述：“這種抽象風(fēng)景作為一個(gè)廣義的‘場’的意義。它之所以是廣義的，是因?yàn)樗憩F(xiàn)的‘場’既可以是宏觀的也可以是微觀的，既可以是再現(xiàn)的也可以是隱喻的，既可以是一派叢林也可以是對(duì)人的心理世界的模擬。在一些畫里它明確顯示為“記憶”的場所。”創(chuàng)作于2003年的《巔峰》可以視為風(fēng)景系列的起點(diǎn)。
《巔峰》最突出的特點(diǎn)是橢圓形繪畫框架，像望遠(yuǎn)鏡的取景框探視遠(yuǎn)方丘壑，而藝術(shù)家的構(gòu)圖也在有意渲染天地遼闊，山自巍峨的情境。背景湛藍(lán)不見纖毫，逐漸加深的背景暗示宇宙無垠的天地觀。最重要的主體山脈穩(wěn)定置于正中，定神安氣，將作品懸置的外部空間統(tǒng)一，超然物象。迎著光的山峰一面本該是白雪皚皚，但紫氣東來，光改變了色調(diào)。至此，位、形、色統(tǒng)一完成了藝術(shù)語言的表達(dá)。曾梵志在蘇州園林個(gè)展訪談中說到：“庭院里的石頭有抽象的審美，中國古藝術(shù)家和文人對(duì)這些有感覺。我一直很喜歡傳統(tǒng)文化，過去喜歡的程度和現(xiàn)在不一樣。年輕時(shí)候看著高興，但一轉(zhuǎn)眼又被西方藝術(shù)吸引過去了?，F(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)喜歡得一定要將它們搬回到家里。從上世紀(jì)90年代末起，傳統(tǒng)文化開始影響我的創(chuàng)作。”大概在2000年，曾梵志開始對(duì)園林、古董、文物、水墨畫等于中國傳統(tǒng)藝術(shù)相關(guān)的事物感興趣。同期，曾梵志在一次失誤中導(dǎo)致右手受傷，醫(yī)生告知他幾個(gè)月內(nèi)無法畫畫，于是畫家采取嘗試的態(tài)度，開始用左手畫畫，他驚奇的發(fā)現(xiàn)左手畫出來的線條具有“異常”的魅力。所以在《巔峰》中，我們既可以看出中國傳統(tǒng)文人畫中對(duì)于山石的刻畫方式，草書等書法用筆的韻味，又可以看出藝術(shù)家在有意抽象線條，波洛克和德庫寧等人繪畫的節(jié)奏感和旋律感。
曾梵志的“亂筆風(fēng)景”特征主要表現(xiàn)為巨大尺幅、深沉色調(diào)、交錯(cuò)筆法，但是在《巔峰》中恰好正相反。主要原因是，此階段曾梵志還沉浸在對(duì)人物的刻畫，“我們”等肖像強(qiáng)調(diào)的是人文感情和社會(huì)心里，以點(diǎn)帶面，折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而風(fēng)景系列則是以宏觀視角俯瞰蕓蕓眾生?！稁p峰》的獨(dú)特性在于曾梵志以對(duì)“人”的觀察將山峰附“靈”，所以它帶著紅暈，迎著光，面對(duì)鏡頭，甚至在自我表達(dá)。這種以物化人的表現(xiàn)手法只可能出現(xiàn)在2003年這一最重要的轉(zhuǎn)折期，堪為獨(dú)一無二。
