陳之佛作為現(xiàn)代工筆花鳥畫大師，從繪畫史的角度講，他推動(dòng)了傳統(tǒng)工筆花鳥畫向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，是明清以來(lái)在工筆花鳥畫方面最有貢獻(xiàn)也最有造詣的大家之一。陳之佛的畫作在藝術(shù)市場(chǎng)中備受重視，上拍畫作也逐年增多，其畫作廣為愛(ài)好者追捧，但其中真?zhèn)螀?。而鑒識(shí)其真?zhèn)慰梢詮囊韵聨追矫嫒胧郑酒凇妒詹亍穼Т蠹覐年愔鸸すP花鳥畫中的關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)，不同時(shí)期的作品風(fēng)格，以及具體創(chuàng)作方法，對(duì)其的繪畫構(gòu)成進(jìn)行剖析、探討。

▌時(shí)間線

陳之佛在回顧他走上工筆花鳥畫的道路時(shí)曾說(shuō)：“40歲前，我山水、花鳥都畫，但既無(wú)名師指導(dǎo)，也不專攻。大概是25年前的事情，在一個(gè)古畫展覽會(huì)里，我被宋、元、明、清各時(shí)代花鳥畫大家的作品吸引住了，特別是一些雙鉤重染的工筆花鳥畫，時(shí)刻盤旋在腦際，久久不能忘懷，才開始專攻花鳥，并決心畫工筆。” 

陳之佛生于1896年，按他所言，他在1936年以前沒(méi)有工筆花鳥畫作品創(chuàng)作。然而，在1934年9月“中國(guó)美術(shù)會(huì)”成立大會(huì)后的第一屆美展上，他第一次以“雪翁”署名，展出了自己的10幅作品。由此可見(jiàn)：一、 陳之佛在1934年便已經(jīng)開始工筆花鳥畫的創(chuàng)作；二、陳之佛的“雪翁”款最早在1934年9月才出現(xiàn)。 

1937年，日本全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，陳之佛舉家從南京遷往重慶。他將自己在重慶沙坪壩的居室取名“流憩廬”，意思是顛沛流離暫時(shí)棲息之處。

▌陳之佛《玉蘭鸚鵡圖》軸 絹本 設(shè)色 69×51厘米 1942年 南京博物院藏

故陳之佛作品中流憩廬的款識(shí)與印章印文最早出現(xiàn)在1937年末。陳之佛早年工筆花鳥畫創(chuàng)作中，有一種白描淡墨烘染或淡設(shè)色的畫法，如《梅花睡鳥圖》（1942年）、《梅月棲禽圖》（1944年）、《梅月棲禽圖》（1944年），這種畫法到1944 年之后基本不再運(yùn)用。

1946年暑期，陳之佛隨中央大學(xué)搬遷回到南京。他把自己的居室更名為“養(yǎng)真廬”。故陳之佛作品中養(yǎng)真廬的款識(shí)與印章印文最早出現(xiàn)在1946年。

▌作品風(fēng)格 

陳之佛工筆花鳥畫創(chuàng)作歷程，以1949年新中國(guó)成立為分界點(diǎn)，可歸納分為兩個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期：1934～1949年。陳之佛在建國(guó)后曾有記述：“那時(shí)候大半還是鉆研繪畫上的一些技術(shù)技巧問(wèn)題……選擇題材則多是‘寒梅凍雀’‘寒汀孤雁’‘月下孤雁’‘秋荷白鷺’‘秋塘清趣’‘秋菊傲霜’‘雪里茶 梅’‘鷦鷯一枝’這一類的東西。即使畫一幅艷麗的芙蓉，也要題上‘堪與菊英稱晚節(jié)，愛(ài)他含雨拒清霜’；畫一幅盛開的梅花，也要題上‘獨(dú)凌寒氣發(fā)，不逐眾花開’‘只有梅花耐清苦，霜風(fēng)枝上犯寒開’；畫一幅鮮麗的荷花，就題上‘色 幽不媚，香遠(yuǎn)益清，嬌然自異，可方逐世之君子’……似乎這樣題上幾句，才感覺(jué)心安理得。設(shè)色則尚清淡、雅潔，追求所謂‘明潔清麗，纖塵不染’的情趣。雖然在當(dāng)時(shí)的作品中也不是完全沒(méi)有嬌艷妍麗和色調(diào)比較鮮艷的東西，但是由于‘孤芳自賞’的態(tài)度，而總的傾向不可能不出現(xiàn)孤寂、冷落、寧?kù)o、淡泊的情調(diào)。” 

他自言所謂的“那時(shí)候”指的即是這第一個(gè)時(shí)期。這時(shí)期他的作品風(fēng)格是：淡泊、柔美、冷落、寂寞、雅潔、清淡、空寂、恬靜、內(nèi)斂與樸素。比如（1947年）、《秋塘露冷圖》（1948年）、《寒月雙棲圖》（1948年）、《素梅冷香圖》（1949年）、《寒梅雪鷹圖》（1949年）等。 

第二個(gè)時(shí)期：1949～1962 年。陳之佛在《研習(xí)花鳥畫的一些體會(huì)》中有記述：“（建國(guó)后）在畫面上初步出現(xiàn)了較為清新、活潑、豐滿的面貌。特別是1956年以后所作的一些東西，如‘海棠綬帶’‘芙蓉幽禽’‘荷花鴛鴦’‘和平之春’‘榴花群鴿’‘櫻花小鳥’‘牡丹蛺蝶’‘瑞雪兆豐年’‘春色滿枝頭’‘春江水暖’‘鳴喜圖’‘松齡鶴壽’‘歲首雙艷’‘祖國(guó)萬(wàn)歲’等為題材的作品，不少老朋友見(jiàn)了都說(shuō)我的畫風(fēng)、情調(diào)變了，說(shuō)已是一掃過(guò)去那種沉郁的調(diào)子而顯見(jiàn)明快、開朗、繁榮、健壯，能給觀者以樂(lè)觀的情緒和強(qiáng)烈的美的感受……企圖表現(xiàn)得明快、鮮艷、豐滿、雄健些，才感滿意……在這一時(shí)期的作品，和解放前或是解放后初期的作品對(duì)照一下，顯然有所不同。特別是那種力求孤高、淡泊、超塵絕俗的情味，的確不經(jīng)見(jiàn)了。”這時(shí)期的畫面風(fēng)格是：清新、活潑、明快、開朗、濃艷、豐滿、繁榮、雄健、熱烈、激情。這一時(shí)期可作為參照的代表作品為：《荷塘雙鷺圖》這一時(shí)期可作為依據(jù)的代表作品為：《玉蘭赤鸚圖》 （1942年）、《鷹視飛鳥圖》（1944年）、《紅荔白鸚圖》（1945年）、《竹林靜趣圖》（1946年）、《荷風(fēng)雙燕圖》（1946年）、《湖邊雙雁圖》（1947年）、《月波雁影圖》

▌陳之佛《梅下鶴舞圖》軸 紙本 設(shè)色 131×63厘米 1956年 南京博物院藏

▌陳之佛《鷹雀圖》軸 紙本 設(shè)色 122×57厘米 1944年 南京博物院藏

具體畫法造型法陳之佛工筆花鳥畫中的具體造型主要來(lái)源于古代花鳥畫傳統(tǒng)與日本的花鳥圖譜。尤其是日本的花鳥圖譜對(duì)于陳之佛花鳥造型處理的影響較大， 如《鳥類圖卷》、今尾景年的《景年花鳥畫譜》、狩野探幽的《草木花寫生圖卷》、尾形光琳的《鳥獸寫生圖卷》、渡邊始興的《鳥類真寫圖卷》、圓山應(yīng)舉的《昆蟲寫生帖》等。后世稱此類圖譜為“寫生畫稿”，這些圖譜的影響面極廣，為日本花鳥畫創(chuàng)作提供了翔實(shí)的繪制方法與眾多的粉本資料。而且因?yàn)槭抢L畫圖譜，以圖示為主要目的，故而所繪沒(méi)有正規(guī)畫作來(lái)得細(xì)膩工整。然而，恰恰如此，我們可以很容易地將陳之佛的工筆花鳥畫與之相聯(lián)系，從中找到陳之佛工筆花鳥畫造型構(gòu)成的畫法根源。 

中國(guó)古代花鳥畫傳統(tǒng)對(duì)于 陳之佛的工筆花鳥畫中物象造型的影響，主要在于直接從古人的畫作中抽取所需物象放置在自己的畫中。雖然陳之佛單純臨摹古代作品的數(shù)量不多，如《朱果五雀圖》（1944 年），但摹取部分元素，再加以簡(jiǎn)化處理的現(xiàn)象較多，如《紅柿雙禽圖》（1947年）、《荷塘雙鷺圖》（1952年）、《雙鴿花石圖》（1954年）、《松齡鶴壽圖》（1959年）等。

▌陳之佛《梅茶三雀圖》橫幅 紙本 設(shè)色 35×104厘米 1949年 南京博物院藏

▌線條的表現(xiàn) 

陳之佛的書法具有一定功力，從他繪于1944年的《鷦鷯登枝圖》中500多字的長(zhǎng)題可以證明。他早年曾對(duì)北碑及金農(nóng)書法有過(guò)研習(xí)，但不久他就放棄了這種選擇，因?yàn)檫@種字體過(guò)于樸拙，與工筆花鳥的細(xì)膩風(fēng)格不協(xié)調(diào)，故而，他還是修習(xí)了那種柔婉工整帶有二王風(fēng)格的書法。

然而，與書法的熟練相悖的是陳之佛工筆花鳥畫線質(zhì)較弱。其工筆花鳥畫中的線條既非“高古游絲”，也不是“釘頭鼠尾”，確切地說(shuō)，他工筆花鳥畫中線條的表現(xiàn)功能不強(qiáng)，僅起到了勾勒輪廓、限定色彩范圍的作用。

▌陳之佛《花石雙鴿圖》軸 紙本 設(shè)色 100×45厘米 1954年 南京博物院藏

▌色彩的運(yùn)用

陳之佛對(duì)于畫面色彩的 運(yùn)用主要受到了三個(gè)方面的影響：第一個(gè)方面，傳統(tǒng)中國(guó)畫的設(shè)色法則的影響，關(guān)于這一點(diǎn)毋需贅言。第二個(gè)方面，圖案裝飾、色彩搭配的影響。據(jù)陳修范記述，他使用的熟宣大多有底色，一般為淺灰、米黃、次青、 淡赭等淡雅的色調(diào)。利用紙的色調(diào)統(tǒng)一畫面的色調(diào)，同時(shí)又起到襯托畫面主體的作用。不僅如此，色宣還可以很好地起到凸顯作品的感覺(jué)和烘托畫面氣氛的作用，色宣的使用對(duì)畫面效果起到了事半功倍的作用。

▌陳之佛《雙禽伴宿圖》軸 紙本 設(shè)色 99×31厘米 1953年 南京博物院藏

第三個(gè)方面，日本美學(xué)性格和美感意境的影響。日本美術(shù)中的線條多柔和、纖細(xì)，色彩淡雅、柔美，傳達(dá)著恬淡、古雅、樸素、內(nèi)斂的色彩意象，追 求那種經(jīng)歷時(shí)間磨礪之后所呈現(xiàn)出的褪色、幽暗、晦澀的痕跡，并由此形成了一種朦朧的、陰暗的、內(nèi)斂的、洗練的色彩意境，讓人觀閱后陷入“空”和“暝”的世界。

所以，在建國(guó)前，陳之佛工筆花鳥畫的色彩意象刻意地遵循著幽雅、靜寂、淡泊的日本藝術(shù)基本的審美精神，在畫面中大多用銹色、暗花青色等灰色調(diào)打底，以烘染、襯托畫面氣氛。而建國(guó)以后，陳之佛思考在新社會(huì)喜悅、昂揚(yáng)、欣欣向榮的氛圍中，工筆花鳥畫也順應(yīng)時(shí)代向著濃艷、熱烈、激情靠近。

▌陳之佛《桐蔭哺雛圖》軸 紙本 設(shè)色 93×33厘米 1945年 南京博物院藏

綜上所述，對(duì)于陳之佛工筆花鳥畫的真?zhèn)舞b定，首先需要把握的原則是分期，即將陳之佛工筆花鳥畫分成建國(guó)前與建國(guó)后這兩大時(shí)期，區(qū)分了這兩個(gè)時(shí)期后再把握陳之佛工筆花鳥畫中畫法上的一些手法特點(diǎn)，進(jìn)行綜合衡量，對(duì)其畫作的真?zhèn)斡枰耘袆e。