陳之佛作為現(xiàn)代工筆花鳥畫大師，從繪畫史的角度講，他推動了傳統(tǒng)工筆花鳥畫向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，是明清以來在工筆花鳥畫方面最有貢獻(xiàn)也最有造詣的大家之一。陳之佛的畫作在藝術(shù)市場中備受重視，上拍畫作也逐年增多，其畫作廣為愛好者追捧，但其中真?zhèn)螀?。而鑒識其真?zhèn)慰梢詮囊韵聨追矫嫒胧?，本期《收藏》將帶大家從陳之佛工筆花鳥畫中的關(guān)鍵時間點，不同時期的作品風(fēng)格，以及具體創(chuàng)作方法，對其的繪畫構(gòu)成進(jìn)行剖析、探討。

▌時間線

陳之佛在回顧他走上工筆花鳥畫的道路時曾說：“40歲前，我山水、花鳥都畫，但既無名師指導(dǎo)，也不專攻。大概是25年前的事情，在一個古畫展覽會里，我被宋、元、明、清各時代花鳥畫大家的作品吸引住了，特別是一些雙鉤重染的工筆花鳥畫，時刻盤旋在腦際，久久不能忘懷，才開始專攻花鳥，并決心畫工筆。” 

陳之佛生于1896年，按他所言，他在1936年以前沒有工筆花鳥畫作品創(chuàng)作。然而，在1934年9月“中國美術(shù)會”成立大會后的第一屆美展上，他第一次以“雪翁”署名，展出了自己的10幅作品。由此可見：一、 陳之佛在1934年便已經(jīng)開始工筆花鳥畫的創(chuàng)作；二、陳之佛的“雪翁”款最早在1934年9月才出現(xiàn)。 

1937年，日本全面侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)，陳之佛舉家從南京遷往重慶。他將自己在重慶沙坪壩的居室取名“流憩廬”，意思是顛沛流離暫時棲息之處。

▌陳之佛《玉蘭鸚鵡圖》軸 絹本 設(shè)色 69×51厘米 1942年 南京博物院藏

故陳之佛作品中流憩廬的款識與印章印文最早出現(xiàn)在1937年末。陳之佛早年工筆花鳥畫創(chuàng)作中，有一種白描淡墨烘染或淡設(shè)色的畫法，如《梅花睡鳥圖》（1942年）、《梅月棲禽圖》（1944年）、《梅月棲禽圖》（1944年），這種畫法到1944 年之后基本不再運用。

1946年暑期，陳之佛隨中央大學(xué)搬遷回到南京。他把自己的居室更名為“養(yǎng)真廬”。故陳之佛作品中養(yǎng)真廬的款識與印章印文最早出現(xiàn)在1946年。

▌作品風(fēng)格 

陳之佛工筆花鳥畫創(chuàng)作歷程，以1949年新中國成立為分界點，可歸納分為兩個時期：第一個時期：1934～1949年。陳之佛在建國后曾有記述：“那時候大半還是鉆研繪畫上的一些技術(shù)技巧問題……選擇題材則多是‘寒梅凍雀’‘寒汀孤雁’‘月下孤雁’‘秋荷白鷺’‘秋塘清趣’‘秋菊傲霜’‘雪里茶 梅’‘鷦鷯一枝’這一類的東西。即使畫一幅艷麗的芙蓉，也要題上‘堪與菊英稱晚節(jié)，愛他含雨拒清霜’；畫一幅盛開的梅花，也要題上‘獨凌寒氣發(fā)，不逐眾花開’‘只有梅花耐清苦，霜風(fēng)枝上犯寒開’；畫一幅鮮麗的荷花，就題上‘色 幽不媚，香遠(yuǎn)益清，嬌然自異，可方逐世之君子’……似乎這樣題上幾句，才感覺心安理得。設(shè)色則尚清淡、雅潔，追求所謂‘明潔清麗，纖塵不染’的情趣。雖然在當(dāng)時的作品中也不是完全沒有嬌艷妍麗和色調(diào)比較鮮艷的東西，但是由于‘孤芳自賞’的態(tài)度，而總的傾向不可能不出現(xiàn)孤寂、冷落、寧靜、淡泊的情調(diào)。” 

他自言所謂的“那時候”指的即是這第一個時期。這時期他的作品風(fēng)格是：淡泊、柔美、冷落、寂寞、雅潔、清淡、空寂、恬靜、內(nèi)斂與樸素。比如（1947年）、《秋塘露冷圖》（1948年）、《寒月雙棲圖》（1948年）、《素梅冷香圖》（1949年）、《寒梅雪鷹圖》（1949年）等。 

第二個時期：1949～1962 年。陳之佛在《研習(xí)花鳥畫的一些體會》中有記述：“（建國后）在畫面上初步出現(xiàn)了較為清新、活潑、豐滿的面貌。特別是1956年以后所作的一些東西，如‘海棠綬帶’‘芙蓉幽禽’‘荷花鴛鴦’‘和平之春’‘榴花群鴿’‘櫻花小鳥’‘牡丹蛺蝶’‘瑞雪兆豐年’‘春色滿枝頭’‘春江水暖’‘鳴喜圖’‘松齡鶴壽’‘歲首雙艷’‘祖國萬歲’等為題材的作品，不少老朋友見了都說我的畫風(fēng)、情調(diào)變了，說已是一掃過去那種沉郁的調(diào)子而顯見明快、開朗、繁榮、健壯，能給觀者以樂觀的情緒和強(qiáng)烈的美的感受……企圖表現(xiàn)得明快、鮮艷、豐滿、雄健些，才感滿意……在這一時期的作品，和解放前或是解放后初期的作品對照一下，顯然有所不同。特別是那種力求孤高、淡泊、超塵絕俗的情味，的確不經(jīng)見了。”這時期的畫面風(fēng)格是：清新、活潑、明快、開朗、濃艷、豐滿、繁榮、雄健、熱烈、激情。這一時期可作為參照的代表作品為：《荷塘雙鷺圖》這一時期可作為依據(jù)的代表作品為：《玉蘭赤鸚圖》 （1942年）、《鷹視飛鳥圖》（1944年）、《紅荔白鸚圖》（1945年）、《竹林靜趣圖》（1946年）、《荷風(fēng)雙燕圖》（1946年）、《湖邊雙雁圖》（1947年）、《月波雁影圖》

▌陳之佛《梅下鶴舞圖》軸 紙本 設(shè)色 131×63厘米 1956年 南京博物院藏

▌陳之佛《鷹雀圖》軸 紙本 設(shè)色 122×57厘米 1944年 南京博物院藏

具體畫法造型法陳之佛工筆花鳥畫中的具體造型主要來源于古代花鳥畫傳統(tǒng)與日本的花鳥圖譜。尤其是日本的花鳥圖譜對于陳之佛花鳥造型處理的影響較大， 如《鳥類圖卷》、今尾景年的《景年花鳥畫譜》、狩野探幽的《草木花寫生圖卷》、尾形光琳的《鳥獸寫生圖卷》、渡邊始興的《鳥類真寫圖卷》、圓山應(yīng)舉的《昆蟲寫生帖》等。后世稱此類圖譜為“寫生畫稿”，這些圖譜的影響面極廣，為日本花鳥畫創(chuàng)作提供了翔實的繪制方法與眾多的粉本資料。而且因為是繪畫圖譜，以圖示為主要目的，故而所繪沒有正規(guī)畫作來得細(xì)膩工整。然而，恰恰如此，我們可以很容易地將陳之佛的工筆花鳥畫與之相聯(lián)系，從中找到陳之佛工筆花鳥畫造型構(gòu)成的畫法根源。 

中國古代花鳥畫傳統(tǒng)對于 陳之佛的工筆花鳥畫中物象造型的影響，主要在于直接從古人的畫作中抽取所需物象放置在自己的畫中。雖然陳之佛單純臨摹古代作品的數(shù)量不多，如《朱果五雀圖》（1944 年），但摹取部分元素，再加以簡化處理的現(xiàn)象較多，如《紅柿雙禽圖》（1947年）、《荷塘雙鷺圖》（1952年）、《雙鴿花石圖》（1954年）、《松齡鶴壽圖》（1959年）等。

▌陳之佛《梅茶三雀圖》橫幅 紙本 設(shè)色 35×104厘米 1949年 南京博物院藏

▌線條的表現(xiàn) 

陳之佛的書法具有一定功力，從他繪于1944年的《鷦鷯登枝圖》中500多字的長題可以證明。他早年曾對北碑及金農(nóng)書法有過研習(xí)，但不久他就放棄了這種選擇，因為這種字體過于樸拙，與工筆花鳥的細(xì)膩風(fēng)格不協(xié)調(diào)，故而，他還是修習(xí)了那種柔婉工整帶有二王風(fēng)格的書法。

然而，與書法的熟練相悖的是陳之佛工筆花鳥畫線質(zhì)較弱。其工筆花鳥畫中的線條既非“高古游絲”，也不是“釘頭鼠尾”，確切地說，他工筆花鳥畫中線條的表現(xiàn)功能不強(qiáng)，僅起到了勾勒輪廓、限定色彩范圍的作用。

▌陳之佛《花石雙鴿圖》軸 紙本 設(shè)色 100×45厘米 1954年 南京博物院藏

▌色彩的運用

陳之佛對于畫面色彩的 運用主要受到了三個方面的影響：第一個方面，傳統(tǒng)中國畫的設(shè)色法則的影響，關(guān)于這一點毋需贅言。第二個方面，圖案裝飾、色彩搭配的影響。據(jù)陳修范記述，他使用的熟宣大多有底色，一般為淺灰、米黃、次青、 淡赭等淡雅的色調(diào)。利用紙的色調(diào)統(tǒng)一畫面的色調(diào)，同時又起到襯托畫面主體的作用。不僅如此，色宣還可以很好地起到凸顯作品的感覺和烘托畫面氣氛的作用，色宣的使用對畫面效果起到了事半功倍的作用。

▌陳之佛《雙禽伴宿圖》軸 紙本 設(shè)色 99×31厘米 1953年 南京博物院藏

第三個方面，日本美學(xué)性格和美感意境的影響。日本美術(shù)中的線條多柔和、纖細(xì)，色彩淡雅、柔美，傳達(dá)著恬淡、古雅、樸素、內(nèi)斂的色彩意象，追 求那種經(jīng)歷時間磨礪之后所呈現(xiàn)出的褪色、幽暗、晦澀的痕跡，并由此形成了一種朦朧的、陰暗的、內(nèi)斂的、洗練的色彩意境，讓人觀閱后陷入“空”和“暝”的世界。

所以，在建國前，陳之佛工筆花鳥畫的色彩意象刻意地遵循著幽雅、靜寂、淡泊的日本藝術(shù)基本的審美精神，在畫面中大多用銹色、暗花青色等灰色調(diào)打底，以烘染、襯托畫面氣氛。而建國以后，陳之佛思考在新社會喜悅、昂揚、欣欣向榮的氛圍中，工筆花鳥畫也順應(yīng)時代向著濃艷、熱烈、激情靠近。

▌陳之佛《桐蔭哺雛圖》軸 紙本 設(shè)色 93×33厘米 1945年 南京博物院藏

綜上所述，對于陳之佛工筆花鳥畫的真?zhèn)舞b定，首先需要把握的原則是分期，即將陳之佛工筆花鳥畫分成建國前與建國后這兩大時期，區(qū)分了這兩個時期后再把握陳之佛工筆花鳥畫中畫法上的一些手法特點，進(jìn)行綜合衡量，對其畫作的真?zhèn)斡枰耘袆e。