在中國(guó)繪畫(huà)史上，南宋有一位佛名法常(一二〇七——一二八一)、法號(hào)牧溪的僧人畫(huà)家，他俗姓李，四川籍人。他在繼承石恪、梁楷開(kāi)創(chuàng)的“減筆”畫(huà)法上有所發(fā)揚(yáng)和突破，創(chuàng)造出了風(fēng)格獨(dú)特富于個(gè)性的禪畫(huà)，在人物、山水、花鳥(niǎo)畫(huà)上都取得了很高的造詣，為寫(xiě)意畫(huà)開(kāi)拓了嶄新的道路。明代沈周(一四二七——一五〇九)、陳淳(一四八三——一五四四)、徐渭(一五二一——一五九三)和清代的八大山人(一六二六——約一七〇五)、石濤(一六四二——一七〇七)、“揚(yáng)州八怪”、吳昌碩(一八四四——一九二七)以及日本畫(huà)家雪舟(一四二〇——一五〇六)、狩野元信(一四七六——一五五九)等，都潛移默化地受到法常很大的影響。中國(guó)繪畫(huà)史上的畫(huà)家里，法常是對(duì)日本畫(huà)壇影響最大、最受日本喜愛(ài)與尊崇的一位畫(huà)家。很多學(xué)者的中國(guó)繪畫(huà)史和對(duì)畫(huà)家的評(píng)論中都一致推崇法常為極具影響力的畫(huà)家。

南宋 法常 政黃牛圖 32.3cm×67.1cm 

日本福岡市美術(shù)館藏

一　身世紛紜飲譽(yù)中外

歷史上最早記載法常傳略的文獻(xiàn)，是元代莊肅的《畫(huà)繼補(bǔ)遺》?！懂?huà)繼補(bǔ)遺》上說(shuō)：“僧法常，自號(hào)牧溪。善作龍虎人物、蘆雁雜畫(huà)、枯淡山野，誠(chéng)非雅玩，僅可僧房道舍以助清幽耳。”①元代吳大素流傳于日本的《松齋梅譜》一書(shū)對(duì)法常的記述稍多一些：“僧法常，蜀人，號(hào)牧溪。喜畫(huà)龍虎猿鶴禽鳥(niǎo)山水樹(shù)石人物，不曾設(shè)色，多用蔗渣草結(jié)，又皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝綴。松竹梅蘭，不具形似，荷鷺蘆雁，俱有高致。一日，造語(yǔ)傷賈似道，廣捕，因避罪于越丘家，所作甚多，惟三友帳為之絕品。后世變事釋，圓寂于至元間。江南士大夫處今存遺跡，竹差少，蘆雁亦多贗本。今存遺像在武林長(zhǎng)相寺中，云愛(ài)于北山。”②

南宋 法常 布袋圖　30.9cm×77.2cm

日本京都國(guó)立美術(shù)館藏

法常壯年時(shí)出家，在宋理宗、度宗時(shí)期為臨安(今杭州)西湖長(zhǎng)慶寺無(wú)準(zhǔn)師范禪師(一一七九——一二四九)的法嗣。無(wú)準(zhǔn)師范禪師，俗姓雍氏，四川梓潼人。當(dāng)時(shí)被譽(yù)為“南宋佛教界的泰斗”，對(duì)日本禪宗和茶道的傳播與發(fā)揚(yáng)具有很大的歷史貢獻(xiàn)。作為無(wú)準(zhǔn)師范禪師的同鄉(xiāng)，在家國(guó)離亂之際由四川渡長(zhǎng)江到杭州，來(lái)到江南的寺院“投親靠友”，追隨同鄉(xiāng)禪師遁身空門，絕非是偶然的，由此可以推斷法常也是四川梓潼這一地域的人。無(wú)準(zhǔn)師范禪師與官僚士大夫和宮廷人士多有往來(lái)，僧人們能夠接觸一些達(dá)官貴人。法常所處的時(shí)代，正是南宋王朝江河日下之際，奸相賈似道獨(dú)掌權(quán)柄，做了很多徇私枉法、禍國(guó)殃民之事，當(dāng)時(shí)很少有違抗者。天生就有正義感的法常，以其過(guò)人之膽識(shí)，對(duì)賈似道當(dāng)面造語(yǔ)中傷。賈似道命令爪牙四處追捕，法常不得不躲藏于浙江紹興一個(gè)姓丘的人家里。直到賈似道被革職放逐，被監(jiān)送人鄭虎臣?xì)⒌簟Ｋ纬瘻缤?，元代初期，法常才出?lái)活動(dòng)。

南宋 法常 水墨寫(xiě)生圖 841.1cm×47.3cm 故宮博物院藏

南宋的畫(huà)家里，梁楷和法常都不自覺(jué)地受到宋代文人畫(huà)熱潮及一些非文人出身畫(huà)家的影響。梁楷在寧宗朝任畫(huà)院待詔，只是個(gè)參禪的畫(huà)家，并非僧人，好飲酒而不拘禮法，有“梁風(fēng)子”之稱。與寺廟的和尚們往來(lái)頻繁，法?？吹搅嚎睦L畫(huà)后，潛移默化受到很大的影響。法常繼承了石恪、梁楷的水墨“減筆”法，所繪的畫(huà)都有“只可意會(huì)、不可言傳”的情調(diào)。用甘蔗渣代替畫(huà)筆皴、擦、點(diǎn)、染，縱情揮灑，創(chuàng)作了很多層次豐富、自然隨意的作品，一洗刻意雕琢之氣。

南宋 法常 六柿圖 29cm×35.1cm　日本龍光院藏

南宋時(shí)思想界理學(xué)和禪宗都十分活躍，而且理學(xué)與禪宗趨向互融，如理學(xué)大師朱熹與禪僧們就經(jīng)常往來(lái)交流學(xué)問(wèn)。這一時(shí)期禪宗南派也很繁榮，許多有學(xué)問(wèn)、有氣節(jié)的人不滿當(dāng)時(shí)王朝偏安江南一隅，紛紛奔赴寺廟當(dāng)僧人以求精神上的寄托，寺院里的僧侶們耳濡目染，一批禪宗畫(huà)家應(yīng)運(yùn)而生。他們以禪宗南派“頓悟”的思想?yún)⑽蚶L畫(huà)藝術(shù)，作品大都寥寥幾筆卻深藏玄機(jī)，題材不拘一格卻皆作禪理。“據(jù)《圖繪寶鑒》記載，南宋士大夫、文人、僧人畫(huà)家約有百人之多。其中花鳥(niǎo)畫(huà)家(包括專長(zhǎng)木石、梅竹、蘭花、水仙等專項(xiàng)畫(huà))約近六十人，比北宋時(shí)期增加了不少，文人畫(huà)風(fēng)氣之盛可見(jiàn)一般。”③

南宋 法常 栗圖 日本藏

至元十八年(一二八一)，法常在杭州天臺(tái)山萬(wàn)年寺圓寂，遺像存于靈隱寺附近的武林長(zhǎng)相寺中。圓寂后的法常，元代一些鑒賞家對(duì)他的繪畫(huà)頗有微詞。莊肅在《畫(huà)繼補(bǔ)遺》一文中說(shuō)：“誠(chéng)非雅玩，僅可供僧房道舍以助清幽。”④湯垕在《畫(huà)鑒》中說(shuō)：“近世牧溪僧法常作墨戲，粗惡無(wú)古法。”⑤夏文彥在《圖繪寶鑒》中說(shuō)：“僧法常，號(hào)牧溪，喜畫(huà)龍虎、猿鶴、蘆雁、山水、樹(shù)石、人物，皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)裝飾。但粗惡無(wú)古法，誠(chéng)非雅玩。”⑥實(shí)際上文人畫(huà)和純粹的禪宗畫(huà)盡管互相交融，但還是有一些差別，法常的繪畫(huà)筆法為南宋院畫(huà)的變體，雖然有放縱的筆意，創(chuàng)造了鮮明的“逸格畫(huà)”樣式，但終不入文人體制，與元初文人的繪畫(huà)審美觀念有很大不同。文人畫(huà)的萌芽始于北宋文學(xué)家蘇軾(一〇三七——一一〇一)等一些通過(guò)科舉實(shí)現(xiàn)理想并掌握了話語(yǔ)權(quán)的士大夫們，他們?cè)跁?shū)畫(huà)上隨心所欲，寥寥幾筆表達(dá)心中逸氣，聊寫(xiě)心中丘壑。南宋文人畫(huà)家仰慕北宋文人畫(huà)領(lǐng)袖蘇軾、文同。文人畫(huà)要體現(xiàn)筆墨或形式上的“古意”與“古法”，也就是要有所繼承。“文人畫(huà)越來(lái)越明顯的程式化特點(diǎn)，并非文人畫(huà)家技窮之表現(xiàn)，也非出于題材的局限性，以簡(jiǎn)單的復(fù)古論來(lái)概括它也不恰當(dāng)。文人畫(huà)家利用這樣的程式語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)自己的思想，表達(dá)自己的生命智慧。”⑦禪宗畫(huà)那種純粹張揚(yáng)個(gè)性、怪誕、狂放的繪畫(huà)表達(dá)方式自然不被元代鑒賞家認(rèn)同。因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)形態(tài)是以儒家“中庸之道”“和為貴”的禮教為主導(dǎo)，禪宗介入到現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，他那極端、直指人心的方式和儒教的思想有些背道而馳。

南宋 法常 叭叭鳥(niǎo)圖之一 30.5cm×54.1cm

“在這種觀念下，蘇軾、米芾的墨戲畫(huà)也許因其人品的‘多文’尚能受到推戴，但諸如梁楷、法常就不會(huì)有這樣的好境遇了。”⑧不能不說(shuō)元代文人鑒賞家對(duì)法常的評(píng)價(jià)是有失偏頗的。不過(guò)，這些評(píng)價(jià)也從一個(gè)側(cè)面反映了文人畫(huà)與禪畫(huà)在觀念與審美理想上的區(qū)別與差異，禪畫(huà)是中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，自唐代王維真正意義上首開(kāi)禪畫(huà)先河之后，影響了像五代貫休等一批禪畫(huà)大家。禪畫(huà)的特點(diǎn)是筆簡(jiǎn)意足、意境空闊、清脫純凈，簡(jiǎn)遠(yuǎn)筆墨中體現(xiàn)了一種不立文字、直指本心的直觀簡(jiǎn)約主義思想和卓而不群的禪境風(fēng)骨?；谌?、染于禪、歸于道，空而不虛、寂而不滅、簡(jiǎn)而能遠(yuǎn)、淡而有味、高古脫塵。禪宗畫(huà)家雖然也會(huì)借用文人畫(huà)的水墨技法、書(shū)法趣味等在繪畫(huà)創(chuàng)作中炫耀禪悟的心得，但是，禪畫(huà)與文人畫(huà)終究還是有很多區(qū)別的。

南宋 法常 叭叭鳥(niǎo)圖之二 30.6cm×53.6cm 日本五島美術(shù)館藏

千百年來(lái)，法常和梁楷一樣，大部分作品都飲譽(yù)東瀛，被日本的博物館和有識(shí)之士收藏了起來(lái)，成為日本的國(guó)寶?？梢哉f(shuō)，這是一件“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”的典型案例。法常在國(guó)內(nèi)沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，反而在日本得到了崇高的尊重，被譽(yù)為“畫(huà)道之大恩人”。這或許是因?yàn)樗拇蟛糠掷L畫(huà)作品在創(chuàng)作之后即東渡日本，國(guó)內(nèi)所見(jiàn)甚少有關(guān)，因而忽略了他，更重要的或許是當(dāng)時(shí)人們的審美還局限于工整艷麗的“院體”畫(huà)風(fēng)，根本就沒(méi)有遇到慧眼識(shí)珠的人，沒(méi)有得到當(dāng)時(shí)社會(huì)上那些主導(dǎo)鑒賞收藏階層人士的喜愛(ài)。

南宋 法常 叭叭鳥(niǎo)圖之三 30cm×52.6cm

那么，法常的禪畫(huà)作品是怎么傳播到日本的呢？

“中國(guó)繪畫(huà)流傳入日本主要有兩次浪潮，時(shí)間間隔既長(zhǎng)，性質(zhì)亦各異。第一次稱為‘古渡’(kowatari)，主要發(fā)生在十二至十四世紀(jì)間。當(dāng)時(shí)傳至日本的古畫(huà)大部分可粗略地歸于‘Sōgenga’，按字面解即‘宋元畫(huà)’之意，實(shí)際上特指當(dāng)時(shí)日本僧人、幕府將軍之屬所賞識(shí)并收藏的有限的幾種中國(guó)繪畫(huà)。第二次浪潮發(fā)生在二十世紀(jì)初的數(shù)十年間，當(dāng)時(shí)重要的中國(guó)繪畫(huà)作品，其中包括早期繪畫(huà)作品，針對(duì)日本收藏者為買家流入日本市場(chǎng)……

南宋 法常 叭叭鳥(niǎo)圖之四 31.3cm×90.9cm

“較早發(fā)生的‘古渡’浪潮”亦可分兩個(gè)階段。第一階段從十二世紀(jì)晚期持續(xù)至十三、十四世紀(jì)而漸臻高峰。當(dāng)時(shí)，日本禪宗和其他宗派的僧人在中國(guó)南方的名剎中求法，主要在浙江、少數(shù)在江蘇，學(xué)成之后回歸本國(guó)。同時(shí)，也有中國(guó)僧侶赴日本傳道。宋元時(shí)期就有二百五十多名日本僧人游學(xué)中國(guó)，平均留駐十至十五年；此期間大約有十名中國(guó)僧人東渡日本。”⑨

南宋 法常 芙蓉圖 34.5cm×36.7cm 日本大德寺藏

可以想見(jiàn)，法常的繪畫(huà)傳播到日本就發(fā)生在這一時(shí)期。法常生活的年代正值中日貿(mào)易繁榮的日本鐮倉(cāng)時(shí)期。隨著貿(mào)易的發(fā)展，大量的中國(guó)陶瓷、織物和藝術(shù)作品輸入日本。

在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)與繪畫(huà)史家中，無(wú)論鄭午昌(一八九四——一九五二)、俞劍華(一八九五——一九七九)、潘天壽(一八九七——一九七一)，還是傅抱石(一九〇四——一九六五)在著作中都對(duì)法常只字未提。只有陳師曾(一八七六——一九二三)在《中國(guó)繪畫(huà)史》一書(shū)中說(shuō)：“釋法常(號(hào)牧溪)之白衣觀音，無(wú)準(zhǔn)禪師之禪僧相等，皆人所知也。其風(fēng)尚助長(zhǎng)草略之墨畫(huà)，遂致文士禪僧墨戲之隆運(yùn)。”⑩王遜(一九一五——一九六九)在《中國(guó)美術(shù)史》上言簡(jiǎn)意賅地說(shuō)道：“他的作品中，如《老松八哥》《柿圖》等，都是以簡(jiǎn)潔的筆墨收到了形神兼?zhèn)涞男Ч?rdquo;但近年出版的王伯敏(一九二四——二〇一三)、陳傳席、葉尚青、孔六慶、樊波等人著述的多種繪畫(huà)史皆有大篇的論述。美國(guó)的中國(guó)美術(shù)史學(xué)家高居翰(一九二六——二〇一四)對(duì)《觀音圖》等三聯(lián)軸作品說(shuō)道：“墨色澹淡，好像王庭筠的筆法，沒(méi)有雕巧之痕，題材也不炫耀外爍之美。”英國(guó)藝術(shù)史家、漢學(xué)家邁克爾•蘇立文(一九一六——二〇一三)說(shuō)：“最值得驚嘆的，也是所有杰出的禪宗畫(huà)的共同特點(diǎn)是畫(huà)家通過(guò)細(xì)致地描繪某些關(guān)鍵細(xì)節(jié)，虛化其他重要部分的方式吸引觀眾注意力，這不正是冥想本身嗎！這種集中和控制的效果只見(jiàn)于學(xué)院派風(fēng)格：文人畫(huà)筆法由于太過(guò)隨意極擅長(zhǎng)表現(xiàn)個(gè)人情感，以致不能應(yīng)對(duì)這種挑戰(zhàn)。”

南宋 法常 松樹(shù)八哥圖 39cm×78.5cm 日本東京國(guó)立博物館藏

日本作家川端康成(一八九九——一九七二)在一次國(guó)際作家會(huì)議演講中說(shuō)：“牧溪是中國(guó)早期的禪僧，在中國(guó)并未受到重視。似乎是由于他的畫(huà)多少有一些粗糙，在中國(guó)的繪畫(huà)史上幾乎不受尊重。而在日本卻受到極大的尊重。中國(guó)畫(huà)論并不怎么推崇牧溪，這種觀點(diǎn)當(dāng)然也隨著牧溪的作品一同來(lái)到了日本。雖然這樣的畫(huà)論進(jìn)入了日本，但是日本仍然把牧溪視為最高。由此可以窺見(jiàn)中國(guó)與日本不同之一斑。”

二　精而造疏簡(jiǎn)而意足

法常與梁楷是南宋時(shí)期介乎“院體”與“文人”畫(huà)風(fēng)之間既非“文人”又非“院體”的最突出的兩個(gè)畫(huà)家。他們的繪畫(huà)就是介于“院體畫(huà)”和“文人畫(huà)”之間的一種禪宗畫(huà)。就表現(xiàn)形式來(lái)講，禪畫(huà)講求形象怪誕夸張，筆墨力透紙背，驚世駭俗的力量與文人畫(huà)脫略形似的“墨戲”有許多共通之處。

南宋 法常 巖猿圖 27.9cm×37.4cm 日本東京國(guó)立博物館藏

中國(guó)畫(huà)的形式語(yǔ)言在宋代一直在兩極上游弋，或追求逼真的自然之景或崇尚文人的逸筆草草。法常的繪畫(huà)也有兩種風(fēng)格和面貌：一種是造型準(zhǔn)確，兼工帶寫(xiě)，以工為主要代表的風(fēng)格；另一種是造型夸張、筆墨變化多端的、以簡(jiǎn)勝繁的，不專規(guī)矩的面貌。

兼工帶寫(xiě)，以“工”為主的代表作是法常贈(zèng)給他的同門師兄弟——日本圣一法師的三聯(lián)軸作品。圣一法師(一二〇八——一二八〇)，原名圓爾辨圓，日本禪宗就是在他所處的時(shí)代發(fā)展確立起來(lái)的。禪宗分為南北，傳到日本的是南禪宗，南禪宗又分為臨濟(jì)宗和曹洞宗等，圣一法師開(kāi)創(chuàng)的東福寺是臨濟(jì)宗的總院。他在中國(guó)學(xué)佛六年后，于淳祐元年(一二四一)啟程回國(guó)，無(wú)準(zhǔn)師范禪師親自為他送行，他帶回了宋書(shū)千余卷，使日本東福寺現(xiàn)在還有很多宋版書(shū)卷，也一并帶回了法常的《觀音圖》《松猿圖》和《竹鶴圖》三聯(lián)軸(日本京都大德寺藏)。此時(shí)的法常正是思想和畫(huà)技臻于成熟之際，是用“文人畫(huà)”方式改造禪宗繪畫(huà)的成功之作，已作為日本的“國(guó)寶”被奉為神品。

南宋 法常 觀音圖 97.6cm×172.2cm 日本京都大德寺藏

三聯(lián)軸作品居中的《觀音圖》是以淡墨一筆一筆勾畫(huà)端坐于溪邊巖石蒲團(tuán)上的白衣觀音，觀音冠飾精細(xì)淡雅，衣紋純凈柔和，面相端莊豐滿如唐之仕女，神閑氣定地靜靜凝視著前方清澈的溪水，冥思人間的苦樂(lè)悲愁，禪意盡在其中。畫(huà)幅的左下方署“蜀僧法常謹(jǐn)制”，鈐一方“牧溪”朱文印。與其他兩幅左面的《竹鶴圖》右面的《松猿圖》放在一起，使《觀音圖》不再是孤立地存在，而是寓意著與眾生和諧平等相處。

南宋 法常 松猿圖 99.3cm×173.3cm 日本京都大德寺藏

《松猿圖》是法常絹本水墨淡彩的傳世名作，被日本畫(huà)壇尊稱為“牧溪猿”。畫(huà)面上一老松自右下至左上斜出，旁逸的樹(shù)干上棲息著一對(duì)白面長(zhǎng)臂的母子猿，他們神態(tài)安詳而嚴(yán)肅地緊緊偎抱著，母猿面部毛發(fā)蓬松，臂、爪顯現(xiàn)出肌肉靈活的柔韌感。母子倆面部迎著秋風(fēng)，眺望遠(yuǎn)方，深邃的眸子流露出一種超然的蒼涼之感，這種正面對(duì)視的形象在古代動(dòng)物畫(huà)中非常鮮見(jiàn)。大片空白的畫(huà)面，產(chǎn)生一種蕭條寂寞的孤絕之感。這便是所謂的“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。畫(huà)面所表現(xiàn)出的一種如夢(mèng)如幻的氣息以及生命化人的精神正是禪宗之精髓。虛堂智愚禪師曾作《法常牧溪猿圖》贊云：“霜墮群林空，一嘯千巖靜。耿耿殊有情，勞生發(fā)深省。抱子攀危條，清興在高遠(yuǎn)。一點(diǎn)鐘愛(ài)心，業(yè)風(fēng)吹不斷。”

南宋 法常 竹鶴圖 98.8cm×173.9cm 日本京都大德寺藏

《竹鶴圖》上的一只白鶴仰首向天，且鳴且行，意態(tài)優(yōu)雅，氣定神閑地信步于幽深空靈的竹林中，墨色的濃淡幻化出霧氣朦朧的詩(shī)意。鶴的軒昂，竹的清逸，表現(xiàn)得十分清幽雅致。用粗筆撇捺繪成的竹林，竹干之間的前后穿插，虛實(shí)掩映，朦朦朧朧地隱沒(méi)在一片水氣之中，與廣大的空無(wú)寂寞相融合，具有一種如夢(mèng)如幻的美感。“佛家修凈土，以妄想入門；畫(huà)家亦修凈土，以幻境入門。”人世間的一切都是幻象，非幻無(wú)以見(jiàn)真，整幅畫(huà)略施淡彩，以朱色點(diǎn)染鶴頂。畫(huà)家只是客觀自然地表現(xiàn)天地間的生靈，無(wú)悲也無(wú)喜，將自然原原本本地呈現(xiàn)出來(lái)，反映了法常心如止水、波瀾不驚的內(nèi)心世界，唯有如此心境才會(huì)有如此畫(huà)境。從畫(huà)法上講，背景之竹用筆瀟灑，而主體形象的鶴卻格外工致。這種工寫(xiě)兼用的畫(huà)法成為法常花鳥(niǎo)畫(huà)的一大特色。

美國(guó)的高居翰說(shuō)：“牧溪的杰作，也是我們可以比較有信心的鑒定為其所畫(huà)的作品，是現(xiàn)今保存在京都最大的佛寺大德寺的一副三連畫(huà)，三連畫(huà)都不是瀟灑的‘墨戲’，而是精思熟慮的構(gòu)圖。左右兩幅描繪著一只鶴和幾只猴子的作品可能原屬一對(duì)，而中央的觀音像可能是一幅單獨(dú)的作品，但是今天三幅竟然合而成為一組，實(shí)在是有幸的事，三幅并列，和諧之至。它們同時(shí)也指出了兩種通常被認(rèn)為距離遙遠(yuǎn)的世界一一人世與超世、動(dòng)物與圣明世界之間的關(guān)聯(lián)。觀音以白衣仕女的形象出現(xiàn)在這里，合目靜坐。母猴緊抱著小猴，直看著我們，眼光坦白清明得一如禪宗的偈句。眾猴棲息的樹(shù)枝以瀟疏的筆觸畫(huà)成，墨色澹淡，好像王庭筠的筆法，沒(méi)有雕巧之痕，題材也不炫耀外爍之美。”

三　遷想妙得狀神寫(xiě)貌

人物是中國(guó)歷代畫(huà)家較早表現(xiàn)的對(duì)象，目前已知最早的人物畫(huà)是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物龍鳳帛畫(huà)》(湖南省博物館藏)和《人物御龍帛畫(huà)》(湖南省博物館藏)。至于漢畫(huà)像石(磚)、魏晉壁畫(huà)、漆器和陶器等各種材料上的人物表現(xiàn)就更多了。魏晉以來(lái)記載的有名姓的人物畫(huà)家就有衛(wèi)協(xié)、顧愷之(三四八——四〇九)、陸探微(？——約四八五)、張僧繇、展子虔(約五四五——六一八)、閻立本(約六〇一——六七三)和吳道子(約六八〇——七五九)等人。五代的畫(huà)僧貫休(八三二——九一二)更是風(fēng)格特異的道釋人物畫(huà)家。法常和梁楷的道釋人物畫(huà)大多都寓有靜心、忘我，“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”的佛學(xué)思想，而且對(duì)于人物的形象刻畫(huà)氣韻生動(dòng)、形神兼?zhèn)洹?ldquo;從風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)上講，法常當(dāng)然還無(wú)法和梁楷相比擬。但從宋代人物畫(huà)的整個(gè)格局和審美傾向上來(lái)看，兩人可以視為繪畫(huà)中的禪宗一派，如果再加上梵隆、智融和若芬等人，這一派的影響還是相當(dāng)可觀的。他們當(dāng)中各人的水平有高下、精細(xì)之別。”

南宋 法常 半身布袋圖　41.3cm×97.3cm

日本九州國(guó)立美術(shù)館藏

如果說(shuō)梁楷的《潑墨仙人圖》(臺(tái)北“故宮博物院”藏)、《布袋和尚圖》(上海博物館藏)令人過(guò)目不忘，法常的《半身布袋圖》(日本九州國(guó)立美術(shù)館藏)、《老子圖》(日本岡山縣立美術(shù)館藏)和《達(dá)摩圖》(日本天龍寺藏)更讓人流連忘返。法常的《半身布袋圖》和梁楷的《布袋和尚圖》都是道釋人物畫(huà)的巔峰之作。布袋和尚為五代后梁時(shí)僧人，傳說(shuō)是“大肚能容容天下難容之事，笑口常開(kāi)笑天下可笑之人”的彌勒佛化身。布袋和尚經(jīng)常坦胸露腹，笑口常開(kāi)。他樂(lè)觀包容，幽默風(fēng)趣的形象得到了人們的喜愛(ài)，更是歷代畫(huà)家爭(zhēng)相繪就的題材。有一偈曰：“吾有一軀佛，世人皆不識(shí)。不塑亦不裝，不雕亦不刻。無(wú)一滴灰泥，無(wú)一點(diǎn)彩色。人畫(huà)畫(huà)不成，賊偷偷不得。體相本自然，清凈非拂拭。”雖然這樣說(shuō)，布袋和尚坐化后，“四眾競(jìng)圖其像”，梁楷、法常當(dāng)然也不例外。法?！栋肷聿即鼒D》中的布袋和尚為半身“特寫(xiě)”像，法常具有照相機(jī)般瞬間捕捉人與事物的能力，人的一顰一笑能被他迅速地定格為永恒生動(dòng)傳神的畫(huà)面，碩大的頭顱，寬大的額頭，開(kāi)口大笑的憨態(tài)使得他的五官幾乎擁擠在一起。額頭、鼻子、口與下頜成“U”形，衣袍用筆簡(jiǎn)練，寥寥數(shù)筆，就將布袋和尚淡泊而又嘻笑于世的神態(tài)淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)生活中最不容易表現(xiàn)的是頗具形體的事物?！俄n非子•外儲(chǔ)說(shuō)左上》：“客有為齊王畫(huà)者，齊王問(wèn)曰：‘畫(huà)孰最難者？’曰：‘犬馬最難。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬馬，人所知也。旦暮罄于前，不可類之，故難；鬼魅，無(wú)形者，不罄于前，故易之也。”無(wú)獨(dú)有偶，顧愷之也在《長(zhǎng)康繪畫(huà)三種》一文曰：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬；臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。”法常所繪畫(huà)的這些釋道人物，通過(guò)自己的體驗(yàn)去以形觀心。這里的“心”蘊(yùn)含了形上本體的意義，即六祖慧能所說(shuō)：“心量廣大，猶如虛空，能含萬(wàn)物色象、日月星宿、山河大地。”盡管南北禪宗對(duì)“心”的理解有很大的差異，但其核心內(nèi)容都是“修心觀境”。禪宗不直接談美，它不是通過(guò)感官刺激去感受藝術(shù)之美，而是通過(guò)內(nèi)心去體驗(yàn)和領(lǐng)悟美。禪把“外在于心”引向了內(nèi)心，“心源”呈現(xiàn)為“心畫(huà)”。

南宋 法常 老子圖 33.5cm×90.3cm

日本岡山縣立美術(shù)館藏

《老子圖》(日本岡山縣立美術(shù)館藏)是法常用另一種造型夸張，不專規(guī)矩的“減筆”方法寫(xiě)成的。老子是道家的開(kāi)山鼻祖。此幅老子碩大的招風(fēng)耳、張著大口，牙齒分明，鼻毛直掛唇邊外露的老年形象，被稱為“鼻毛老子”。我們看這幅畫(huà)，不知為什么，焦點(diǎn)首先會(huì)落在“張大口”的局部上。讓人想到《淮南子•繆稱訓(xùn)》：“老子學(xué)商容，見(jiàn)舌而知守柔矣。”據(jù)說(shuō)老子求學(xué)于商容，商容問(wèn)：“人是先有牙齒，還是先有舌頭？”老子回答：“先有舌頭，因?yàn)槿顺錾鷷r(shí)就有舌頭，牙齒則是后來(lái)長(zhǎng)出來(lái)的。”商容張開(kāi)嘴巴，問(wèn)：“你看我的牙齒還在嗎？”老子說(shuō)：“已經(jīng)掉光了。”商容又問(wèn)：“舌頭呢？”老子說(shuō)：“還在。”商容說(shuō)：“你知道為何牙齒晚生而早落嗎？因?yàn)樗^(guò)于剛強(qiáng)。而舌頭之所以長(zhǎng)存，因?yàn)樗彳洝?rdquo;這就是老子常對(duì)弟子們說(shuō)的“滿齒不存，舌頭猶在”的故事。由此老子得出了“天下之至柔，馳騁天下之至堅(jiān)”的真理。天下最柔軟的東西，能駕馭天下最堅(jiān)硬的東西。法常善于抓住人物的經(jīng)歷和性格特征，仿佛用神來(lái)之筆把老子“奇人自有奇相”仙風(fēng)道骨的奇特形貌言有盡而意無(wú)窮地表現(xiàn)出來(lái)，盡得人物形態(tài)和神韻。

南宋 法常 達(dá)摩圖 33.7cm×94.9cm 日本天龍寺藏

《達(dá)摩圖》(日本天龍寺藏)中的達(dá)摩也是中國(guó)歷代畫(huà)家千百年來(lái)表達(dá)不盡的形象。“達(dá)摩渡江”“達(dá)摩面壁”已經(jīng)成為人人皆知的典故。達(dá)摩，應(yīng)為菩提達(dá)摩，南天竺國(guó)香至王第三子，從二十七祖般若多羅取得正法，為西天二十八祖。達(dá)摩于梁普通七年(五二六)至東土弘法利生，促進(jìn)了印度禪向中華禪的轉(zhuǎn)化，被奉為中國(guó)禪宗初祖。法常流傳下來(lái)的兩幅《達(dá)摩圖》分別藏于日本天龍寺和日本京都本愿寺，藏于日本天龍寺的達(dá)摩形象以半身側(cè)面為主，一眼可以看出是個(gè)“異域”人，方方的額頭，圓鉤的鼻子，凹進(jìn)眼眶的眸子，濃密的短髭，招風(fēng)耳下的大耳環(huán)用濃墨勾出。這些都代表著法常筆墨變化多端的、以簡(jiǎn)勝繁的，不專規(guī)矩的畫(huà)風(fēng)另一面。

南宋 法常 羅漢圖 52.4cm×105.9cm

日本靜嘉堂文庫(kù)美術(shù)館藏

絹本水墨的《羅漢圖》(日本靜嘉堂文庫(kù)美術(shù)館藏)描繪的是一羅漢閉目靜坐于巖石間，身前身后有一巨蟒屈曲纏繞，吐著信子凝視著紋絲不動(dòng)的羅漢。羅漢衣著儉樸，面相清苦，亂蓬蓬的胡須，仿佛浮雕一樣與巖石融為一體。這幅畫(huà)與《觀音圖》的描繪很相像，凸顯了文人畫(huà)對(duì)禪宗畫(huà)的改造。“據(jù)流傳下來(lái)的法常繪畫(huà)作品《觀音像》和《羅漢圖》來(lái)看，絕非僅僅是‘隨筆點(diǎn)墨’‘粗惡無(wú)古法’的‘墨戲’之作，而是造型嚴(yán)謹(jǐn)，很有格調(diào)的精品。就其語(yǔ)言風(fēng)格而言，大致和梁楷第一階段某些作品(如《出山釋迦圖》)相仿。人物面部刻畫(huà)和衣紋描繪顯示出作者駕馭筆墨的嫻熟水平，線條在微妙的粗細(xì)變化中婉轉(zhuǎn)流暢，具有優(yōu)美的韻律感。清代查士標(biāo)評(píng)其畫(huà)曰：‘有天然運(yùn)用之妙，無(wú)刻畫(huà)拘板之勞。’很中肯地指出了法常筆墨運(yùn)用上的特點(diǎn)。背景中的山石樹(shù)木描繪剛?cè)嵯酀?jì)、濃淡合宜，呈現(xiàn)出一派空蒙迷離、云氣浮動(dòng)的景象，很好地襯托出人物那種沉靜寂寞的神態(tài)姿容。應(yīng)該說(shuō)，在宋代人物畫(huà)中，像這樣能將人和自然和諧統(tǒng)一起來(lái)的作品是并不多見(jiàn)的。”

四　隨筆點(diǎn)染巧奪天工

法常存世的山水畫(huà)品不是很多，《瀟湘八景圖》算是一幅山水畫(huà)代表作。“瀟湘八景”創(chuàng)始于北宋文人畫(huà)家宋迪，是宋代文人畫(huà)、院體畫(huà)和禪宗畫(huà)家都所熱衷的一個(gè)共同畫(huà)題。宋迪的《瀟湘八景圖》早已失傳，但是王洪、玉澗、法常的《瀟湘八景圖》依然存世，盡管有的已是斷簡(jiǎn)殘篇，傷痕累累。王洪的《瀟湘八景圖》現(xiàn)藏于美國(guó)普林斯頓大學(xué)藝術(shù)館，法常與玉澗的《瀟湘八景圖》分別藏于日本各個(gè)美術(shù)館。

南宋 法常 瀟湘八景圖之漁村夕照 112.4cm×34.4cm 日本根津美術(shù)館藏

南宋 法常 瀟湘八景圖之遠(yuǎn)浦歸帆 112.7cm×32.5cm 日本京都國(guó)立美術(shù)館藏

南宋 法常 瀟湘八景圖之煙寺晚鐘 104.8cm×33cm 日本東京富山紀(jì)念館藏

南宋 法常 瀟湘八景圖之平沙落雁 109.5cm×33cm

南宋末年，法常在世時(shí)，他的《瀟湘八景圖》就已經(jīng)流入日本?！稙t湘八景圖》描繪了湖南洞庭湖以南瀟水河和湘江及其周邊地區(qū)的八種風(fēng)景。“瀟湘”一詞，最早見(jiàn)于《山海經(jīng)•海內(nèi)東經(jīng)》：“澧沅之風(fēng)交瀟湘之浦。”“瀟湘”漸漸被文人墨客引申為“美”的象征和代名詞。法常的《瀟湘八景圖》“畫(huà)面清逸空靈，用筆皆草草，或朦朦朧朧，好像真和空幻的化合，但其用筆的速度皆是迅速的。和禪宗頓悟的精神狀態(tài)完全一樣。”《瀟湘八景圖》是法常以最為樸素的材料巧妙地描繪了中國(guó)雄渾大地瀟湘地區(qū)的濕潤(rùn)之氣與空蒙之光，引導(dǎo)了日本的文化藝術(shù)之美。日本學(xué)者宮崎法子說(shuō)：“法常將從云端射出的光線，水面深處閃爍著朦朧光線的蘆葦叢和遠(yuǎn)處飛來(lái)大雁微小的身影，籠罩在煙霧中遠(yuǎn)處的寺院等等各種場(chǎng)景中的光線諸相，通過(guò)余白的有效使用，薄墨輕刷的方法，粗麥秸筆的使用等多種不同的技巧，極其自然地加以如實(shí)的表現(xiàn)，體現(xiàn)了布滿空間的光線和空氣的意趣。”