摘要：惲壽平(一六三三——一六九〇)，江蘇武進(jìn)人，初名格，字壽平，又字正叔，別號(hào)南田，一號(hào)白云外史、云溪史、東園客、巢楓客、草衣生、橫山樵者。善詩(shī)文書畫，詩(shī)被譽(yù)為“毗陵六逸之冠”；書法取法褚遂良，被稱為“惲體”；繪畫更以神韻、情趣取勝，與“四王”、吳歷并稱“清初六大家”。秦祖永稱贊他“工詩(shī)古文詞，毗陵六逸…
惲壽平(一六三三——一六九〇)，江蘇武進(jìn)人，初名格，字壽平，又字正叔，別號(hào)南田，一號(hào)白云外史、云溪史、東園客、巢楓客、草衣生、橫山樵者。善詩(shī)文書畫，詩(shī)被譽(yù)為“毗陵六逸之冠”；書法取法褚遂良，被稱為“惲體”；繪畫更以神韻、情趣取勝，與“四王”、吳歷并稱“清初六大家”。秦祖永稱贊他“工詩(shī)古文詞，毗陵六逸，南田為上，書法褚、米，自成一格，時(shí)稱三絕”。
惲壽平之父惲日初曾拜明末著名理學(xué)家劉宗周為師，后為“東南理學(xué)之宗”。惲壽平年少伴父親身畔，于宋明理學(xué)、心學(xué)間出入；又拜伯父惲香山先生學(xué)畫，耳濡目染，對(duì)其后來(lái)書畫創(chuàng)作影響甚大。惲日初有“攝情歸性”之說(shuō)，惲壽平于此基礎(chǔ)上，闡發(fā)“筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)筆墨者無(wú)情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情”的“攝情”理論，以一個(gè)“情”字貫注于其書畫作品之中。
惲壽平的書畫之作自有高格，從清代至今的書畫研究?jī)A向和成果來(lái)看，學(xué)者常以“逸”做釋讀與闡發(fā)。如：“純是天真，非擬議可到，乃為逸品”，“瀟灑歷落，荒荒寂寂……聊得吾逸”，“不入時(shí)趨，謂之逸格”，“別有逸蕩之氣，雖關(guān)精工，居然大雅”，諸此等等。然一覽《南田畫跋》，細(xì)細(xì)品鑒，在惲壽平書畫的“逸格”之外，別有一種清逸澹蕩的情致，與貴簡(jiǎn)清真的書畫理想，使古今賞鑒者，無(wú)不“生情”。
清 惲壽平 雙清圖
“清”字在《南田畫跋》中頻頻出現(xiàn)，不知凡幾，若：“清歌”“清夜”“清宕”“清游”“清思”“清話”“清韻”“清暉”“清遠(yuǎn)”“清潤(rùn)”“清爽”“清妍”“清泠”“清音”“清逸”“清淚”“清夐”“清興”“清越”“清澈”“清曠”“清籟”“清娛”“清矯”“清芬”……“清”之字眼，散落于其書畫跋語(yǔ)間，鑒賞采擷之余，亦引發(fā)筆者思索。本文試由《南田畫跋》為引，探尋惲壽平“清”的書畫思想內(nèi)涵與審美表現(xiàn)形態(tài)，并以此窺其“不循畦徑，氣概成章”的超越境界與“清如水碧，潔如霜露”的清逸格調(diào)。
一 “洗盡塵滓，脫俗皎潔”的清逸心靈
徐復(fù)觀在他的著作《中國(guó)藝術(shù)精神》一書中寫道：“趙松雪的成就，在他的心靈上，是得力于一個(gè)‘清’字；由心靈之清，而把握到自然世界的清，這便形成他作品之清。”其實(shí)不止于趙孟頫，顏真卿、楊凝式、李建中、林逋、倪云林……這些書畫藝術(shù)家正是因其心靈之“清”而具有了超越塵俗的人格，胸次灑脫，故落筆沒有一點(diǎn)塵俗之氣，從而創(chuàng)作出品格“清靈”、具有“清”的超越性格調(diào)的藝術(shù)作品。
由此可知，“清”的藝術(shù)心靈，是認(rèn)識(shí)和把握世界之“清”的主觀條件；而只有對(duì)客觀世界的、自然外在的“清”有所感悟與體察，方可于繪畫作品中把握與呈現(xiàn)。在惲壽平看來(lái)：“方方壺蟬蛻世外，故其筆多詭岸而潔清，殊有側(cè)目愁胡，科頭箕踞態(tài)。因念皇皇鹿鹿，終日踆踆馬走中，而欲證乎靜域者，所謂下士聞道如蒼蠅聲耳。”
方從義正是因?yàn)橛辛?ldquo;蟬脫世外”、脫俗塵滓的清逸心靈，他才能夠把握到世界之“清”，繼而反映到作品上，筆法奇譎不凡、清爽高潔，繪畫自然一番高格天趣。而那些“終日踆踆馬走中”，彷徨忙碌、無(wú)暇自顧，缺乏“清”“靜”心靈的人，就如同天性稟賦低劣的“下士”聞道，“如蒼蠅聲耳”，無(wú)法有所覺悟，更無(wú)從表現(xiàn)在“筆墨之外，別有一種靈氣氤氳紙上”的畫境。
此外，更有甚者：“思致清宕，正不必西溪、南岳之顛涯，方稱幽絕耳。”如果心靈能達(dá)到“清爽暢快、飄逸灑脫”的狀態(tài)與境界，那么不必非要到西溪、南岳那樣遙遠(yuǎn)的顛涯絕境之地，同樣也可以獲得和把握到“清幽絕麗”的景致。
惲壽平極為仰慕推重倪瓚的繪畫：他的繪畫仿佛是一個(gè)遺世獨(dú)立的存在，停留在一片由簡(jiǎn)至潔、孤而潔、高自潔的潔凈世界之中：沙洲矗立幾棵枯樹，永恒地清瘦、孤寂；遠(yuǎn)山，遼遠(yuǎn)而縹緲，人跡罕至；亭榭樓閣，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，落拓衰微，清遠(yuǎn)蕭疏。這種看似“簡(jiǎn)潔”的構(gòu)圖引得無(wú)數(shù)人效仿，惲壽平對(duì)此評(píng)價(jià)：“云林畫天真淡簡(jiǎn)，一木一石，自有千巖萬(wàn)壑之趣。今人遂以一木一石書云林，幾失云林矣。”因?yàn)樗钪?ldquo;畫之簡(jiǎn)貴”的形態(tài)與“淡然天真”的境界是倪瓚“獨(dú)蹤高軌”清逸心靈的自然抒發(fā)，此為“天機(jī)”“天趣”。書畫家唯當(dāng)以“清”的藝術(shù)心靈去探求“清遠(yuǎn)”意境之自然生發(fā)，若徒以一木一石刻意效法，從目的或手段層面減少畫面構(gòu)成，則無(wú)異于“東施效顰”，只能失節(jié)匍匐于古人罷了。
以上我們區(qū)別了“清”與“非清”的藝術(shù)心靈對(duì)自然把握與表現(xiàn)的差異，那么這種“清逸”的藝術(shù)心靈究竟是一種什么狀態(tài)和體悟呢？惲壽平雖未明確指出，但在畫跋中卻描繪的淋漓盡致、清晰明朗：“故蕩以孤弦，和以太羹，憩于閬風(fēng)之上，泳于泬寥之野，斯可想其神趣也。居于昆侖之巔的閬風(fēng)之上，徜徉在清朗空曠之所，和以上古琴弦，食太羹之味。”“如身在萬(wàn)山中，聞猿啼豹嗥，松風(fēng)濺瀑之聲?；腥魤m區(qū)之外，別有一世界。靈境奔會(huì)，使人神襟湛然，游賞無(wú)窮。不出案乘間。而得清暉澹忘之娛。”
清 惲壽平 山茶臘梅圖
這種“清逸”的心靈狀態(tài)，使人恍如“徜徉在清朗空曠之所”，在“塵區(qū)之外，別有一世界”。這個(gè)“靈境”，聚集著靈奇的勝景，使人“神襟湛然”，游賞不絕，甚至能“不出案乘間，而得清暉澹忘之娛”。
不止于此，“清”的藝術(shù)心靈與“清”的書畫作品之間的審美作用是雙向的、反哺的、動(dòng)態(tài)的。“宋人有《艷雪圖》，元人有《雙清圖》，皆稱神品。筆墨奇逸，氣韻清妍，真如乘云御風(fēng)，以游于塵埃之外，殆非時(shí)史所能擬議也。此幀合兩圖意趣成之，正當(dāng)澡刷靈襟，洗發(fā)新賞。”
“清逸”心靈不僅能使書畫家認(rèn)識(shí)和把握、感悟與體察書畫作品筆墨之“清奇”、氣韻之“清妍”，還能帶給其“真如乘云御風(fēng)，以游于塵埃之外”的審美暢想，更能進(jìn)一步反哺畫家的心靈，“澡刷靈襟”“澡雪精神”“洗發(fā)新賞”，推進(jìn)更高審美層次的藝術(shù)創(chuàng)作，以此良性循環(huán)。
二 “清如水碧，潔如霜露”的清真理想
惲壽平的書畫自有高格氣象，這種高格，正是他藝術(shù)理想的流露。他曾言：“清如水碧，潔如霜露。輕賤世俗，獨(dú)立高步。此仲長(zhǎng)子《昌言》也。余謂畫亦當(dāng)時(shí)作此想。”這是他的藝術(shù)理想與堅(jiān)守。翻看他的畫冊(cè)，無(wú)論是山水畫亦或花鳥畫，都仿佛為觀者營(yíng)構(gòu)了一片“精神桃源”。
在惲壽平的精神世界里，同樣有一片“桃源”：“桃源，仙靈之窟宅也，飄渺變幻而不可知。圖桃源者，必精思入神，獨(dú)契靈異，鑿鴻蒙，破荒忽，游于無(wú)何有之鄉(xiāng)。然后溪洞桃花，通于象外，可從尺幅間問津矣。”
陶淵明以省凈的文體、雋永的語(yǔ)言為我們營(yíng)構(gòu)了一個(gè)“芳草鮮美、落英繽紛、良田美池桑竹之屬、怡然自樂”的桃花源世界。同樣，惲壽平亦以簡(jiǎn)凈的筆觸為世人繪就了一幅桃源圖，圖中一闔一開別有世界，千里十洲惝恍奇幻。古往今來(lái)，以筆墨稱譽(yù)世間的，大都以其“激宕郁積不平之氣”馳騁于毫端，寄寓筆墨，惲壽平亦然，但不全然如此。他是將自己的“清真”理想，一寓于書畫。
在他的畫論中，反復(fù)提到“真”“真人”：“寂寞無(wú)可奈何之境，最宜入想，亟宜著筆。所謂天際真人，非鹿鹿塵埃泥滓中人所可與言也。”“筆筆有天際真人想，若纖毫塵垢之點(diǎn)，便無(wú)下筆處。”“三日不搦管，則鄙吝復(fù)萌，正庾開府所謂‘昏昏’‘索索’時(shí)矣。”（“昏昏”“索索”出自庾信《擬詠懷二十七首》：“步兵未飲酒，中散未彈琴，索索無(wú)真氣，昏昏有俗心。”）“九華清興，南山真想，庶幾非遠(yuǎn)，愿與賞心同此娛玩。”“然終不若一見姑射仙人真面目，使凡塵頓盡也。”“無(wú)意為文，乃留真趣。”
清 惲壽平 殘荷蘆草圖
筆者認(rèn)為惲壽平特將“天際真人”四字拈出，絕非偶然，而是具有深意，并暗合他的藝術(shù)理想的。“天際真人”，正可與《莊子》一書中所稱，藐姑射神山、膚若冰雪、綽約若處子的“神人”相仿佛。在他的畫論與跋語(yǔ)間，亦多次談及對(duì)于此“真人”“仙境”的艷羨與向往：
“西子未入?yún)?，夜?lái)不進(jìn)魏，邢夫人衣故衣，飛燕近射鳥者，當(dāng)不以窮約，減其豐姿。粗服亂頭，愈見妍雅，羅紈不御，何傷國(guó)色。若非必踏蓮華，營(yíng)金屋，刻玉人，此綺艷之余波，淫靡之積習(xí)。非所擬議于藐姑之仙子，宋玉之東家也。”
“深林積翠中置溪館，為千崖瀑泉，奔雷回旋，其下常如風(fēng)雨，隱隱可聽。墨華蒸郁，目作五色，欲墜人衣。便當(dāng)呼黃竹黃子同游于此間，掇拾青翠，招手白云。正不必藐姑汾水之陽(yáng)，然后樂而忘天下也。”
“湖中半是芙蕖，人從綠云紅香中往來(lái)。時(shí)天雨后無(wú)纖埃，月光湛然，金波與綠水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界。身御泠風(fēng)，行天水間。拍洪崖，游汗漫，未足方其快也。至于游船燈火，笙管謳歌，徒攪清思、亂耳目，皆非吾友游神所在，以喧籟付之而已。”
這毫無(wú)纖埃的天空，湛然皎潔的月光，身御泠風(fēng)，遨游于洪崖、汗漫之地與清真逍遙、空明澄澈的仙境，應(yīng)當(dāng)為惲格所探尋的，書畫境界的理想寫照。惲壽平生逢亂世，飽經(jīng)困苦，一生坎坷。年少即隨父遠(yuǎn)涉浙閩數(shù)省，入清之后，隨父居于鄉(xiāng)下，過(guò)著清苦的生活。但他性情拓落，誓不科舉，鬻畫為生。這種“居閬風(fēng)之上，和上古琴弦，食太羹之味”“天際真人”的生活情態(tài)與他的生活現(xiàn)實(shí)有著天地云泥之別。正是他對(duì)這份“清真”藝術(shù)理想的追求，使他陶鑄心性之外，“乃致冥通之奇”。正如他的畫作，雖賦色但色彩清麗淡雅，形象含蓄而不妖，給人以“靜”“凈”之感，亦當(dāng)為“天際真人”理想之形態(tài)。
那么惲壽平“清真”之理想究竟為何，又或者說(shuō)，他的如此希冀落實(shí)到書畫藝術(shù)中的審美導(dǎo)向是什么呢？毫無(wú)疑問——“脫俗”。
惲壽平將“脫俗”“絕塵”視為繪畫理想，自言：“冰鱗玉柯，危干凝碧，真歲寒之麗賓絕塵之畸客。吾將從之，與元化游。蓋亦挺其高標(biāo)，無(wú)慚皎潔矣。”他為自己的畫作能“脫俗”而感到愉悅與欣喜：“從岳陽(yáng)樓觀聽仙人吹笛，一時(shí)凡意頓盡。故其下筆靈氣郁蒸，與前此所圖懸殊也。”“空靈澹蕩，絕去筆墨畦徑，吾于方壺?zé)o間然矣。”
一方面，他對(duì)于俗塵里的“塵濁”之人、之事、之畫毫不遮掩地加以鄙斥：“其筆墨真如小兒涂鴉，足發(fā)一大笑……真酰雞斥鷃、蠡海井天之見，可怪可哀也。”“寫生家日研弄脂粉，搴花探蕊，致有綺靡習(xí)氣。”“舍筏遺筌，非時(shí)史所知也。”“畫家塵俗蹊徑，盡為掃除。獨(dú)有荒寒一境，真元人神髓，所謂士氣逸品，不入俗目，唯識(shí)真者才能賞之。”
另一方面，他對(duì)于見到的“脫俗”“去塵滓”、有“天趣”的書畫之作，亦毫不吝惜贊賞、詠嘆與推重之情：“烏目山人此幀，畫樹師營(yíng)丘，沙汀石骨用李晞古。筆趣清潤(rùn)，兼六如居士，蓋所謂脫盡縱橫習(xí)氣，非強(qiáng)事點(diǎn)染者所能仿佛也。”“衡山墨桂，深得趙承旨風(fēng)韻，洗脫纖塵，天趣泠然。”“觀其墨華游戲，脫盡畦徑，果非時(shí)人所能夢(mèng)見。”“墨花至石田、六如，真洗脫塵畦，游于象外。覺造化在指腕間，非抹綠涂紅者所可概論也。”“觀石谷寫空煙，真能脫去町畦，妙?yuàn)Z化權(quán)，變態(tài)要眇。”“倪迂作畫，如天駿騰空，白云出岫，無(wú)半點(diǎn)塵俗氣。”“余凡見管夫人畫竹三四本，皆清夐絕塵。”“觀其運(yùn)思，纏綿無(wú)間，飄渺無(wú)痕，寂焉浩焉，寥焉渺焉，塵滓盡矣，靈變極矣。”
惲壽平對(duì)“塵俗”與“脫畦”的書畫作品如此截然鮮明的鄙斥與激賞態(tài)度，其原因所在有兩重。
第一重是外在的時(shí)代原因。惲壽平言：“自右丞、洪谷以來(lái)，北苑、南宮相承。入元而倪、黃輩出，風(fēng)流豪蕩，傾動(dòng)一時(shí)，而畫法亦大明于天下。后世士大夫追風(fēng)效慕，縱意點(diǎn)筆，輒相矜高?；蚍庞谔鹦?，或流為狂肆，神明既盡，古趣亦忘。南田厭此波靡，亟欲洗之。”
第二重是“清真”理想內(nèi)在、內(nèi)質(zhì)的特征。李白在他的一首論書詩(shī)中曾提出一個(gè)重要的審美范疇————“清真”：“右軍本清真，瀟灑出風(fēng)塵。”“清真”一詞，既是對(duì)王羲之書法瀟灑奇宕風(fēng)格風(fēng)神的贊美，亦是對(duì)其自然蕭散人格精神的頌揚(yáng)，更表達(dá)了對(duì)于“天然去雕”格調(diào)境界的追求與向往。而“情真”這一審美理想實(shí)現(xiàn)的前提便是“出塵”，即遠(yuǎn)離世俗世界。
石濤在他的《畫語(yǔ)錄•脫俗章》中，從繪畫審美格調(diào)的層面對(duì)“清”做了闡發(fā)：“愚者與俗同識(shí)，愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。”結(jié)合石濤《畫語(yǔ)錄》的整體思想脈絡(luò)和邏輯體系，以及所追求的人生境界來(lái)看，石濤所講的“人為物蔽”“人為物使”“俗”“塵”就是具有“濁”意味的“愚”的狀態(tài)，而“清”應(yīng)當(dāng)是一種“去愚俗”的“智”狀態(tài)。
三 “簡(jiǎn)貴為尚，澹極沉深”的清美形態(tài)
《周易》中說(shuō)：“清，朗也，澄之貌，從水從清，水之澄者，其色清，借為明白之用。”而東漢許慎《說(shuō)文解字》中對(duì)“清”的定義是：“清，朖也，澄水之貌。”
顯然，“清”的本義即指由水的潔凈無(wú)渣滓，繼而衍生到指事物的澄明澄澈狀態(tài)。李開先在《中麓畫品》中說(shuō)：“畫要清，筆法簡(jiǎn)俊瑩潔，疏豁虛明。筆法要潤(rùn)，含滋蘊(yùn)彩，生氣藹然。”而項(xiàng)穆在《書法雅言》中明確指出：“書有三要：第一要清整，清則點(diǎn)畫不混雜，整則形體不偏邪。”這兩則書論、畫論無(wú)疑都對(duì)“清”有一個(gè)共同的審美導(dǎo)向————簡(jiǎn)潔。書畫藝術(shù)的“簡(jiǎn)潔”，并不是一味的指用筆筆法的簡(jiǎn)單、單調(diào)；墨色渲染的不變、簡(jiǎn)淡；或是畫面構(gòu)成的單一、蒼白，而是具有豐富的哲學(xué)、藝術(shù)內(nèi)涵的。從一定程度上講，簡(jiǎn)潔感，是“清”的本義所規(guī)定、以及審美格調(diào)所依托、外現(xiàn)的形式基礎(chǔ)。
清 惲壽平 菊花圖 50cm×113cm 1686
惲壽平的山水畫，逸筆草草，卻寄郁勃于悠閑；枯中見潤(rùn)，淡而見奇，自成格局，有“四王”所未到之處。盡管在尺幅與體格的豐富方面不及王石谷，但卻更加簡(jiǎn)潔、清逸、純凈和清美。他主張：“筆墨簡(jiǎn)潔處，用意最微。運(yùn)氣神氣于人所不見之地，尤為慘淡，此唯懸解能得之。”“學(xué)元人小景，蕭散曠澹。竹石亂泉，不作叢莽冗雜，清韻自足。”“畫以簡(jiǎn)貴為尚。簡(jiǎn)之入微，則洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥。”“古人論詩(shī)曰：‘詩(shī)罷有余地。’謂言簡(jiǎn)而意無(wú)窮也。如上官昭容稱沈詩(shī)‘不愁明月盡，還有夜珠來(lái)’是也。畫之簡(jiǎn)者類是。東坡云：‘此竹數(shù)寸耳，有尋丈之勢(shì)。’畫之簡(jiǎn)者，不獨(dú)有其勢(shì)，而實(shí)有其理。”“高簡(jiǎn)非淺也，郁密非深也。以簡(jiǎn)為淺，則迂老必見笑于王蒙；以密為深，則仲圭遂闕清疏一格。”
在惲壽平看來(lái)，繪畫唯有簡(jiǎn)潔、洗練方為上乘，到了簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)、簡(jiǎn)無(wú)可簡(jiǎn)的層面，才可洗盡俗塵、蕩盡渣滓，而臻孤絕高迥之清逸境界。故而他的山水畫多用筆干凈、流利、細(xì)膩；章法布局、構(gòu)圖有序、疏朗、合宜；線條爽利、清簡(jiǎn)、靈動(dòng)，從而營(yíng)構(gòu)出的“凈”的視覺愉悅和審美韻味。
惲壽平的書法清秀飄逸，深得褚遂良神韻，卻往往被他的繪畫與詩(shī)文光芒所掩蓋。他曾講：“自臨隨清娛志銘跋……惜無(wú)墨池研白之功，十年摹仿，絕不得其用筆意。”“宋拓黃庭經(jīng)跋……清矯有骨力。”
寥寥數(shù)語(yǔ)，可知其取法“二王”、歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良處甚多，以“二王”為體，褚遂良為面，所用功夫極深。而由他所留存的山水、花卉畫題跋、詩(shī)稿、手札及扇面來(lái)窺探其書法面貌：早年的字體剛正質(zhì)樸，而后則逐漸向圓潤(rùn)秀婉轉(zhuǎn)變。點(diǎn)畫的伸縮對(duì)比變化加強(qiáng)，字形結(jié)構(gòu)上，跌宕律動(dòng)的意味明顯增加，這顯然得力于褚遂良和米芾。但相較于米芾“刷字”的“八面出鋒”、鋒棱外露以及結(jié)構(gòu)上的欹側(cè)偃仰、跳宕疾險(xiǎn)，惲壽平則用筆潔凈爽利，結(jié)構(gòu)上更為放松，而將米字的緊密之處改為平和清秀之美。此外，惲壽平顯然對(duì)黃庭堅(jiān)與倪瓚的書法優(yōu)點(diǎn)有所吸納：將黃庭堅(jiān)的抖擻伸展弱化而轉(zhuǎn)以中宮收緊，莊重之間寓瀟灑清越之趣；在章法上則取法倪瓚，得清朗空靈之致。
四 “不循畦徑，氣概成章”的超越境界
近人王國(guó)維在《人間詞話》中言：“詞以境界為上，有境界則自成高格。”從這一角度看繪畫“意境”與“格調(diào)”的關(guān)系：即格調(diào)之高下有別，端賴于繪畫意境之營(yíng)造。明代王廷相有一句話：“言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動(dòng)物也。”這是因?yàn)?，直接繪就的物體是“意象”，而經(jīng)由“意象”，欲想達(dá)到“意境”的層面，需要“出于象外”，“象外求旨”。正如當(dāng)代美學(xué)家葉朗先生所言：“所謂‘意境’，就是超越具體的有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間合空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和感悟。”
惲壽平的繪畫“意境”之妙，便在超越“繁簡(jiǎn)”“古今”以及“有形”之上的“無(wú)形”，去品鑒那“言外之味”與“弦外之響”的余音。
（一）超越繁簡(jiǎn)，不循畦徑。
從惲壽平詩(shī)、書、畫跋語(yǔ)的字里行間可窺得，他的師法一路是明朗清晰的：上溯至董源、巨然；遠(yuǎn)追元代王蒙、黃公望、倪瓚；近取明代沈周、文征明、唐寅……但他綜法諸家而不刻求一家，猶如詩(shī)家用險(xiǎn)韻、兵家用奇法，超越繁簡(jiǎn)與疏密，不循畦徑。
“看吳仲圭畫，當(dāng)于密處求疏；看倪云林畫，當(dāng)于疏處求密……余則更進(jìn)，而反之曰：須疏處用疏，密處用密。”“高逸一種，不必以筆墨繁簡(jiǎn)論。”
惲壽平的山水畫中“清曠”之貌頗具倪云林神韻，一丘一壑，清秀超逸，氣味雋雅；畫面繁茂，筆墨繁而筆不亂，形疏而意不疏，真正做到了把握畫理的玄微，達(dá)到了“與古人相遇于精神寂寞之表也”，與古人之精神相通無(wú)礙、自由馳騁的境界。
清 惲壽平 花卉冊(cè)選一
（二）超越古法，神會(huì)古人。
“古今”觀是貫穿每一位書畫者藝術(shù)生命的思索，其維度與時(shí)長(zhǎng)縱貫自臨池之日至擱筆之時(shí)。對(duì)于學(xué)古人，惲壽平則主張學(xué)而變，變而又筆下有古：
“不相蹈襲，有變體……隨意涉趣，不必古人有此。”
“作畫須有解衣盤礴、旁若無(wú)人意，然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙?，不為先匠所拘，而游法度之外矣?rdquo;
“將與古人同室而溯游，不必上有千載也。”
“余圖非古非今，洗脫畦徑，略研思于造化，有‘天閑萬(wàn)馬’之意。”
“十日一水，五日一石，造化之理。至靜至深……作畫尤須入古人法度中，縱橫恣肆方能脫落時(shí)徑，洗發(fā)新趣也。”
“上接古人，得筆先之機(jī)，研象外之趣。”
惲壽平的山水畫是在廣泛師法古代畫家的基礎(chǔ)上，以造化為師，出古入新。據(jù)相關(guān)資料記載，只要是能夠看到的、借到的、有機(jī)會(huì)窺見的歷代書畫墨跡，他都加以悉心考究、臨摹、研習(xí)。惲壽平之所以能以清新灑脫、超逸高妙和不染纖塵的特征而形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格風(fēng)貌，乃在于他師法的是古人之“意”，而非之“形”與“像”。他的花卉“沒骨”畫法更可謂創(chuàng)新之舉，用墨甚清淡，雖淡卻極豐腴。“半出率爾，直寫懷間新思，不全學(xué)古法”，強(qiáng)調(diào)自我，真正實(shí)現(xiàn)了筆墨與設(shè)色精妙結(jié)合，筆法透逸，設(shè)色明凈，格調(diào)清雅。臻于淡逸而不淺薄、沉厚而不凝滯、光彩奪目而又瀟灑脫俗的超越境界。
